Inhoudstafel van Brug 67 (maart 2010)

In memoriam Eduard Najlepszy

Congres van München of Beuys ?

Schiller contra Beuys

Beuys : 7000 eiken

Beethoven : kosmische meditaties

Titiaans Hemelvaart van Maria

Antroposofie en schilderkunst


+ Groter lettertype
+ Kleiner lettertype


*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*



Beste Lezer,

“Ziet u, men kan eigenlijk niet anders, wanneer men werkelijk in het geestelijke van de wereldfenomenen binnendringt, dan geleidelijk aan de vierkant-abstracte voorstellingen te laten overgaan tot een levendig, kleurrijk, vormend weven en werken. Bijna onmerkbaar, zou ik zeggen, wordt de ideeën-uiteenzetting een kunstzinnige uiteenzetting, omdat datgene wat ons omringt gewoon in het kunstzinnige ingebed is.

Vandaar dat daar altijd de behoefte leeft om al deze verschrikkelijke impertinent-abstracte begrippen – fysiek lichaam, etherlichaam, astraal lichaam, al wat die begrippen en ideeën zijn, dit ongehoord rechtlijnige, dit onbeschaamd-definieerbare, al wat gruwelijk wetenschappelijk af te bakenen is – om dat in kunstzinnige kleur en vorm te gieten.
Dat is een innerlijke, niet alleen een uiterlijke noodzaak van het antroposofische.
Vandaar dat de hoop mag uitgesproken worden dat de mensheid werkelijk uit het naturalisme weggeraakt, minder burgerlijk, minder pedant, minder ‘geleerd’ wordt. Ze zit nu vast in het kleinburgerlijke, in het pedante, in het schoolmeesterachtige, met al dat abstracte, met al dat theoretische, met dat zuiver wetenschappelijke, met het zogenaamd praktische –want praktisch is het helemaal niet – daar zit ze in vast en wat ze nodig heeft is : schwung.
En vooraleer die schwung er niet is kan in feite de antroposofie niet goed gedijen, want in een onkunstzinnig element wordt ze kortademig. Ze kan maar vrij ademen in een kunstzinnig element."

(Uit : “Das Künstlerische in seiner Weltmission" (GA 276), 3de voordracht, Dornach, 2 juni 1923.




Ziezo, dat is de reden waarom de antroposofie nog altijd niet gedijt, en het is onze fout !
Daarom : op zoek naar het kunstzinnige, in deze aflevering van De Brug.

François De Wit


*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*


.

Eduard Najlepszy

Door François De Wit

Eind oktober 2009 ontvingen wij een bericht uit Oostenrijk dat Eduard Najlepszy op 2 oktober in Mariensee overleden was. Onze eerste kennismaking met deze merkwaardige man dateerde van nauwelijks twee jaar daarvoor. Hij belde ons rond Nieuwjaar 2008 omdat hij dit tijdschrift via het internet had leren kennen en ons wilde laten weten hoe goed hij het vond. Na dit eerste gesprek volgden er nog vele, die dikwijls uren duurden. Eduard Casimir Najlepszy werd geboren in Genk in 1955, uit Pools-Belgische ouders. Hij studeerde kunst in Hasselt en ging dan naar de schilderschool in Dornach bij Gerard Wagner. Hij was een medewerker van Günter Meier in het plantenkleurenlaboratorium van het Goetheanum. Hij publiceerde o.a. in Hermes, het blad van de alchemistische onderzoekskring.
Door zijn werk aan het Goetheanum wist hij veel over de interne keuken van het Goetheanum en over de kleine kantjes van het antroposofisch leven aldaar. Door wat hij daar op menselijk vlak aan teleurstellingen ervaren had, was hij zeer ontgoocheld in het antroposofisch verenigingsleven. Hijzelf dronk graag een glas en toen ik hem vroeg waarom hij als onderlegde antroposoof toch alcohol gebruikte, zei hij, met zijn Limburgs accent, dat door het jarenlange Duitsspreken nog sterker was geworden : “Ach, weet ge, François, ik heb ze daar in Dornach genoeg gezien, al die antroposofen die zo gewichtig doen, niet drinken en geen vlees eten en wat weet ik …. “– het kwam erop neer dat hij geen behoefte had om mee te doen met de farizeïsche uiterlijkheden, terwijl de echte sociale impuls ligt te verkommeren, zoals Dieter Brüll al opmerkte.

In zijn boek “De sociale impuls van de antroposofie", Christofoor, 1985, blz. 97 :
“Op geen enkele manier wordt door de leerlingen van Steiner in die mate aan zijn aanwijzingen voorbijgegaan als juist op het sociale. Om dat symptomatisch te constateren bezoeke men eender welke antroposofische kunstmanifestatie. De vormen, de kleren, de kleding van de gasten, de bekleding van de zaal, de ontvangst (de ambiance dus) evenals de uitvoering zelve ademen de geest van de meester. Alleen : de beste plaatsen waren reeds lang voordat de voorstelling begon met allerlei voorwerpen gereserveerd. Nee, niet door kinderen en slechthorenden."

Thomas Meyer, de uitgever van het blad “Der Europäer schreef naar aanleiding van het overlijden dat hij hem al meer dan 20 jaar kende als een gevoelige, hoogbegaafde kunstenaar en kleurenonderzoeker, die er erg onder leed dat hij niet de juiste plaats kon vinden om zijn capaciteiten te ontplooien. Na vele omzwervingen verhuisde hij in de zomer van 2008 naar Mariensee om er te gaan werken met gehandicapten in het Karl Schubert-Haus.
“Eduard had een fijne neus voor geestelijke en karmische verbanden, ook voor alles wat de zuiverheid van de antroposofische impuls kon bedreigen en verlammen, zowel van binnenuit als van buitenaf."

Inderdaad gingen de telefoongesprekken met hem altijd daarover. Hij was niet alleen zeer goed thuis in de antroposofische geesteswetenschap maar ook in de andere geesteswetenschap zoals die bvb. bij Jakob Lorber te vinden is. We hebben van hem vele aanwijzingen gekregen waarop we konden verder bouwen.
Toen hij hoorde dat wij actieve tuiniers waren, stuurde hij ons zaden en plantjes op van planten die kleurstoffen bevatten. Het was in zijn hoedanigheid als onderzoeker op dat gebied dat een bijdrage van hem opgenomen werd in het boek “Anthroposophie und Malerei". We nemen een stukje van dit boek over om een idee te geven waarover dat onderzoek gaat (blz. 43) :

“Bij het begin van ons onderzoek in 1960 stelden wij vast dat het niet mogelijk was om bvb. rood in grote hoeveelheden aan te maken : het wordt bruinachtig of is niet meer lichtbestendig. Jarenlange arbeid is darvoor nodig om de juiste proporties van de mengsels te achterhalen. De hoeveelheden zout die gebruikt worden tijdens het bereiden van de pigmenten maken dat die andere kwaliteiten krijgen. Daarbij komt dat wanneer men een ander zout toevoegt om de kleur beter tegen het licht bestand te maken, dat die lichtechte kwaliteit bij een verdubbeling van de hoeveelheden verdwijnt, maar versterkt weer kan verschijnen als men de hoeveelheden maal drie doet. Dikwijls geven deze zouten die de lichtechtheid vergroten, een grijze schijn aan de kleuren. Die kan men met een zuur weer wegkrijgen, maar dan gaat het weer ten koste van de lichtbestendigheid, waardoor die met weer een ander zout opnieuw stabiel moet worden gemaakt.
Niet alleen de verschillende zouten en hun hoeveelheden zijn bepalend, ook het proces van de bereiding heeft invloed op de kwaliteit. Reeds bij het begin van de arbeid moet je op vele zaken letten om de kleurstof uit de plant te halen. De kleurstof wordt met vloeistof uit de plant gehaald. Hierbij is doorslaggevend met hoeveel water dat gebeurt. Wanneer je bvb. de reseda in water kookt, dan is het voor de kwaliteit een groot verschil of je kookt in weinig water en telkens water toevoegt wanneer het verkookt is, of dat je van in ’t begin met een grote hoeveelheid water begint. Dat geeft totaal andere kleurnuances en lichtvastheid. Je kunt dat begrijpen, of liever : smaken - wanneer je koffie zet. Giet je telkens een klein beetje water op de koffie en vul je bij wanneer dit doorgelopen is, dan geeft dat andere koffie dan wanneer je ineens al het kokend water op de koffie giet. De eerste manier is goed na het eten, de tweede manier geeft een betere dorstlesser."

In de zomer van 2008 verhuisde Eduard van Baarle-Hertog naar Mariensee in Oostenrijk. Omdat hij al zijn boeken niet kon of wilde meenemen, schonk hij ze aan ons. Toen we die boeken gingen ophalen, hebben we mekaar voor het eerst ontmoet. We konden toen niet weten dat het tegelijk de laatste keer zou zijn. Want hoewel wij plannen hadden voor een bezoek aan Mariensee in de zomer van 2009, maakten praktische beslommeringen dit toen onmogelijk.
In Mariensee woonde Eduard eerst in het huis van Marianne Schenker, het huis waar Graf Polder-Hoditz zo dikwijls te gast was bij haar schoonmoeder Dora Schenker en waar hij de toespraak voorbereidde die hij in 1935 hield op de beruchte bestuursvergadering waar zovele leden werden uitgesloten (in een volgende Brug gaan we daar dieper op in).
Marianne Schenker overleed op 87-jarige leeftijd op 21 augustus. Nauwelijks een maand later volgde Eduard haar . . .
Eduard was een grote inspiratiebron voor dit blad en hij blijft ons inspireren : ongetwijfeld is het door hem dat we op het idee kwamen om een volledige Brug te wijden aan kunst.

Het tijdschrift “Der Europäer" leerden we via hem kennen en terug nemen we enkele artikelen over, met toestemming van de uitgever Thomas Meyer.
Het gaat om twee artikelen van Johannes Greiner. Het eerste verscheen in juli/augustus 2007. Het tweede in november 2009.


*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

.

Congres van München of Beuys ?

Door Johannes Greiner

In 2007 was het 100 jaar geleden dat het Congres van de Theosophische Vereniging in München plaatsvond. Het was toen ook 21 jaar geleden dat Joseph Beuys overleed.( Zie ook De Brug 19, het interview met Beuys uit ‘Der Spiegel’) Beide gebeurtenissen werden herdacht met publicaties, voordrachten, bijeenkomsten en tentoonstellingen.

Wat gebeurde er 100 jaar geleden toen in München onder leiding van Rudolf Steiner het Theosophisch Congres plaatsvond en de antroposofie met de kunst verbonden werd ?
Kort gezegd : Rudolf Steiner spoorde de mensen die met hem verbonden waren aan om de stap te zetten van de Indiërs naar de Perzen !
We kennen de indeling van de opeenvolgende cultuurperiodes. We weten hoe zeer de mensen van de oude Indische cultuurperiode eronder leden dat het goddelijke in de natuur niet meer zo sterk waarneembaar was als in de Atlantische tijden. De oer-Indiër ervoer de natuur als begoocheling, als maja en richtte zijn blik naar binnen om daar de laatste resten van de oude goddelijke wijsheid terug te vinden. Tot vandaag is de lotushouding in zwang gebleven als meditatiehouding : de voetzolen weg van de aarde, de blik naar binnen gericht. In de oer-Perzische periode ontwikkelden de mensen onder leiding van Zarathoestra een andere verhouding tot de aarde. Zarathoestra sprak niet van de lotushouding maar van het bewerken en veranderen van de aarde. Zijn boodschap luidde : als we in de natuur de goden niet meer zo sterk kunnen ervaren als vroeger, dan is dat niet alleen voor ons mensen een probleem, maar ook van de ganse natuur. Niet alleen de mens is tot dofheid vervallen, ook de ganse wereld is mee gevallen. Dit probleem in zijn totaliteit kan niet opgelost worden door ergens te gaan zitten en te mediteren om de goden in ons innerlijk terug te vinden. Want niet alleen de individuele mens, maar gans de wereld moet terug omhoog gebracht worden en tot het licht komen. Daartoe moeten wij de aarde omvormen en cultiveren. Wij moeten het gras tot koren veredelen, wij moeten de wolf tot hond herkweken, wij moeten de ganse natuur omvormen.

Over dit omvormen van de aarde kon u ook al lezen in De Brug 15, in het verslag van de voordracht van Manfred Klett in Lier in 1997 -fdw

Maar toentertijd leefden er niet alleen aanhangers van de leer van Zarathoestra, zijn impuls vond ook tegenstand: de Toeraniërs. In hen leefde nog veel van de oude helderziendheid. Zij wilden niet erkennen dat de aarde moest verbouwd en omgevormd worden, dat men voor een stukje van die aarde zo’n liefde moest kunnen opbrengen dat men er zich vestigde en de bodem ging vruchtbaar maken. Zij trokken als nomaden rond en namen en roofden alles wat ze konden vinden. Deze ingesteldheid, die roofbouw op de aarde pleegt, is ook in onze tijd duidelijk herkenbaar. In deze zin kan men van een heropleving van het oude Toeraniërdom spreken.

De tegenstelling tussen Zarathoestra’s impuls om de aarde om te vormen en het Toeraniërdom trad bij het Congres in München terug op de voorgrond en werd opnieuw een probleem. In zijn autobiografie “Mijn Levensgang", die overigens afbreekt met de beschrijving van het bewuste congres, wijst Rudolf Steiner erop dat er op dat ogenblik vele mensen in de Theosophische Vereniging waren die niet wilden inzien dat de theosophie in het kunstzinnige moest uitmonden. Zij hadden genoeg aan het innerlijk leven, een uiterlijke cultuuractiviteit leek hun niet noodzakelijk. Het conflict dat daardoor ontstond zou de eigenlijke reden zijn geweest waarom de antroposofische vereniging zich moest losmaken van de theosophische. Met het Congres in München heeft Rudolf Steiner Zarathoestra’s impuls tot omvorming van de aarde vernieuwd.
Maar daarmee kwamen ook weer de oude tegenstanders tevoorschijn.

De drie fasen in de ontplooiing van de antroposofie

Het Kali Joega, het duistere tijdperk dat het de mensen moeilijk maakte om tot de geest door te dringen, liep ten einde in 1899. In dat jaar schreef Rudolf Steiner, naar aanleiding van de 150ste verjaardag van Goehe’s geboorte, een opstel over diens Sprookje. Weinig later hield hij over hetzelfde thema een voordracht waarvan hij later zei dat het de oerkiem van de antroposofische beweging was.
In de volgende zeven jaar werkt Rudolf Steiner de geestelijke basis van de antroposofie uit. Men zou kunnen stellen dat in deze periode de antroposofie het denken heeft bemachtigd.
In het jaar 1907 vindt het Congres in München plaats. Daarna begint de tweede fase van de antroposofische activiteit van Rudolf Steiner, tot ongeveer het begin van de eerste W.O.
In de loop van de eerste W.O. ontwikkelt Rudolf Steiner de idee van de sociale driegeleding. Op dit fundament rust de derde fase, die de wil aansprak. Dit was de tijd dat de impulsen voor de Waldorfpedagogie, de antroposofische geneeskunde, de heilpedagogie, de biodynamische landbouw enz. gegeven werden.

Wat gebeurde er nu in de middelste periode, van 1907 tot de eerste W.O. ?
In deze tijd, ingesloten tussen de eerste (denk)fase en de derde (wils)fase, legt Rudolf Steiner de basis voor de vernieuwing van de kunsten en voor de vernieuwing van het begrijpen van de Christus. In deze periode zien we de nieuwe impulsen in de architectuur (Goetheanum), beeldhouwkunst (Mensheidsrepresentant), schilderkunst (koepelschilderingen in het eerste Goetheanum), muziek (voordrachten over het wezen van het muzikale), spraak (opvoering van “Het heilige drama van Eleusis" van Eduard Schuré, tijdens het Congres in München), euritmie; maar tegelijk ook de voordrachtencycli over de evangeliën, over de Apokalyps, over het verschijnen van de Christus in het etherische, en het vijfde evangelie.
Door de manier waarop Christusverkondiging en vernieuwing der kunsten naast elkaar staan, kan men de indruk krijgen dat beide impulsen om zo te zeggen twee kanten van dezelfde munt zijn. Wanneer kunstvernieuwing en Christusinzicht door Rudolf Steiner in dezelfde stroom gegeven worden, waar ligt dan het christelijke in de kunstimpuls van Rudolf Steiner ? Wat stelde hij aan impulsen tegenover de algemene ontwikkeling ?

De weg van de kunst : van de hemel naar de aarde

Als we in de oude mythen naar de oorsprong van de kunst zoeken, dan komen we altijd bij goden of halfgoden terecht : de kunst kwam van de goden. Vandaag is het anders. Vandaag komt ze ergens vanuit de mens. De kunst kwam stap voor stap dichter bij de mens. Ze is uit een geestelijk gebied alsmaar meer neergedaald in het stoffelijke, heeft zich almaar meer verbonden met het fysieke.
De neerdaling van de kunst vanuit de godenwereld naar de aarde betekende tegelijkertijd dat de materie die bij het kunstzinnige gebruikt werd (bvb. de grootte van het orkest in de muziek) omvangrijker en alsmaar belangrijker werd.
Men kan de indruk hebben dat de mens meer en meer het vermogen verloor om de stof te vormen, om haar vleugels te verlenen, zodat ten slotte alleen de ongevormde materialen, en in de muziek alleen geluid overbleef. Als men een museum voor moderne kunst binnenwandelt, lijkt het alsof men in en magazijn is terecht gekomen, een soort materiaaldemonstratie.

Materiaaldemonstraties – dat is het waar we in de 20ste eeuw zijn aangeland. Kan de kunst niet meer vliegen ?
Kan de kunst ons niet meer over de geestelijke wereld vertellen ? Is ze dood ? Moeten we misschien al die rondslingerende onbewerkte materialen vergelijken met een dode mens wiens fysieke resten geen geest, geen ziel meer bevatten ? Heeft de kunst in de laatste eeuwen een doodsproces doorgemaakt ?
Een beeld : in een ver verleden was de kunst een licht hemelpaleis in de geestelijke wereld. De mens die actief kunstscheppend was, verhief zich en trad dit hemelpaleis binnen en was daar te gast. Wat hij daar zag en hoorde deelde hij mee aan andere mensen.
Later gaan de mensen weliswaar nog in het hemelpaleis binnen, maar ze willen niet meer luisteren naar wat de goden te zeggen hebben. Ze willen zelf spreken, willen zelf auteur zijn. De tijd van het Kali-Joega brengt mee dat de persoonlijkheid van de mens begint op te lichten terwijl het licht van de geestelijke wereld matter wordt. Dat leidt ertoe dat het hemelpaleis door het gewicht van de persoonlijkheid zwaarder wordt. De kunst is als het ware door het sleutelgat van het persoonlijke gegaan. In de romantiek wordt de kunst zelfs te persoonlijk. Hoe zwaarder het hemelpaleis wordt, hoe zwaarder het de mens valt om dit paleis te onderhouden, in orde te houden. Uiteindelijk wordt het hemelpaleis zo zwaar dat het neerstort in de fysieke wereld. Daar barst het uiteen. En als wij een museum van moderne kunst bezoeken, dan kunnen we daar de brokstukken van dit uiteengebarsten paleis aanschouwen.
Het lijkt alsof we op een eindpunt zijn gekomen. Zó kan het niet verder gaan. Wij hebben nieuwe impulsen nodig. Opstandingskrachten moeten de zaak ter hand nemen. Uit de puinen moet een nieuw hemelpaleis ontstaan, één dat door mensen wordt gebouwd en dat zich door de mens terug kan verheffen tot de hoogten van de geestelijke wereld.

De crisis van het etherlichaam in onze tijd

Wanneer in de loop van de 19de en 20ste eeuw de kunst almaar meer een afdruk van een dood lichaam geworden, ligt het probleem misschien in de constitutie van de mens ? Zou het kunnen dat de mensheid een crisis van het etherlichaam doormaakt ? Is de ontwikkeling van de kunst een beeld van het etherische dat zo zwak is geworden dat het aan het fysieke niet meer de schijn van het levendige kan geven ? Is het daarom dat wij tegenwoordig lijkenkunst hebben ?
Ik geloof dat hier de werkelijke verklaring voor de crisis in de kunst ligt !
Tweeduizend jaar geleden was het fysiek lichaam van de mens in een catastrofale toestand. Het was zo vast geworden dat het de hogere wezensdelen (etherlichaam, astraal lichaam, Ik) niet meer kon opnemen. Daarom verscheen de Christus in een fysiek lichaam op de wereld. Hij moest het fysiek lichaam leren kennen en door Zijn dood mens en aarde opstandingskrachten geven die tot in het fysieke doorwerkten.
Sindsdien zijn in alle mensen ongeacht hun persoonlijk geloof, krachten in het fysiek lichaam gelegd die het mogelijk maken dat de hogere wezensdelen verder kunnen opgenomen en gevormd worden.
Vandaag is de situatie anders dan 2000 jaar geleden. Vandaag is het het etherlichaam dat zich in een crisis bevindt. Het dieptepunt van de kunst dat al in de 20ste eeuw werd bereikt is de uitdrukking van een crisis. Materiaaldemonstraties, lijkententoonstellingen, opstapeling van onbewerkte materialen zijn de uitdrukking van een menselijke constitutie waarin een zwak etherlichaam door het fysiek lichaam dreigt opgeslorpt te worden, waardoor de verbinding met hogere wezensdelen teloor gaat.
Het voorbeeld van de amusementsmuziek (pop, rock enz. ) toont dat duidelijk. We weten dat

maat hoort bij het fysiek lichaam;
ritme hoort bij het etherlichaam;
melodie hoort bij het astraal lichaam.

In de popmuziek wordt het ritme slaaf van de maat, het ritme wordt mechanisch, dat wil zeggen dat het etherlichaam aan het fysiek lichaam geketend wordt. Boven het gemechaniseerd ritme zweven sterke emoties, die echter niet met het ritme verbonden zijn aangezien de melodie waar het enigszins kan, syncopisch is.

De versterking van het etherlichaam door de kunst

Omdat het etherlichaam van de mens zich in een crisis bevindt die even ernstig is als de crisis van het fysiek lichaam 2000 jaar geleden, daarom gaat de Christus vandaag in een etherlichaam door de aardewereld.
Wij hebben Zijn hulp nodig opdat het etherlichaam terug de krachten zou verkrijgen waardoor het überhaupt het mens-zijn kan in stand houden. Nu kunnen we begrijpen waarom Rudolf Steiner in de middelste periode, van 1907 tot 1914, zowel voordrachten over kunst als over het Christusbegrip heeft gehouden, twee facetten van één openbaring. En we kunnen ervan uitgaan dat het kunstzinnige zich in de toekomst in twee richtingen zal ontwikkelen. De ene soort gaat in de richting van de kadaverkunst, de andere gaat haar weg met Christus. Dat heeft niets met een geloofsbelijdenis te maken. Het betekent niet dat men kruisbeelden of andere Christusafbeeldingen moet gaan maken. Het is een kwestie van welke houding t.o.v. de aarde. Het is de houding die voor het eerst door Zarathoestra is gegeven en die Rudolf Steiner met het Congres in München terug onder de aandacht heeft gebracht.
Het is niet toevallig dat Steiner met de euritmie een nieuwe kunst geschapen heeft die een bijzondere verhouding tot het etherlichaam heeft. In de euritmie kan het fysiek lichaam zo bewogen worden als ware het een etherlichaam. Dat wil zeggen dat het fysieke in de mens kan verschijnen als ware het iets hogers. De euritmie werd ons mensen gegeven om de krachten van het etherlichaam te verlevendigen en te versterken en om de waarneming van het etherische te scholen.

De kilte na de wereldoorlogen en het verkommeren van het voelen

Het Congres van München betekende in de ontwikkeling van de cultuur een omkeermoment, het begin van een keerpunt. Wat is er uit die impuls geworden en waar staan we nu ?
Natuurlijk werd er veel gedaan in de zin van de impuls van München, maar nog niet genoeg !
Na het Congres van München zagen we twee wereldoorlogen. Vooral de tweede W.O. had verwoestende gevolgen voor de kunst. Wat door de wereldoorlogen is veroorzaakt wordt duidelijk wanneer we de ontwikkeling in de kunst in de 20ste eeuw eens bekijken vanuit het aspect warmte-koude, het element waarin ook het menselijk Ik leeft.
In de tijd van 1900 tot het begin van de eerste W.O. hebben we cultureel gezien een warme atmosfeer. Op vele plaatsen woekeren de plantenvormen van de Jugendstil, het expressionisme treedt op . . . De atmosfeer is warm en vaak zwoel zoals in een serre. Dan trekken vele mensen begeesterd naar het front. De mensen strooien bloemen voor de soldaten. Lucifer heeft de mensen vleugels gegeven.

Jugendstil : Hans Christiansen (1866-1945), “L’Heure du Berger"

Tijdens de eerste W.O. komt het tot een ontnuchtering die tot een afkoelen en samentrekken in de kunst leidt. De vorm, het kristallijne wordt belangrijk : classicisme.

Het begrip classicisme wordt in het Duits anders gebruikt, dan in de andere talen, zie bvb. op http://de.wikipedia.org/wiki/Neoklassizismus_(Kunst)

30th Street Station, Philadelphia, 1929-1933

Dan komt de tweede W.O. Die brengt de ziel van de mens tot het vriespunt. Na de tweede W.O. zien we zoiets als een stilstand, een warmtedood. Alleen de kunstenaars die reeds vóór de oorlog hun stijl hadden gevonden, creëren verder. De jonge generatie lijkt verstard. De koude werkt op de zielekrachten denken, voelen, willen telkens anders. Het denken kan koel zijn, moet koel zijn, we moeten een frisse kop hebben om te denken. Maar een ijskoude wil hebben, dat is bedenkelijk. De wil moet warm zijn. Het voelen staat ertussen. In de kilte na de tweede W.O. kan de wil die nodig is als we de materie werkelijk willen omvormen, niet meer leven. De warmte ontbreekt. Het voelen is als bevroren. Het eerste dat uit de doodsslaap ontwaakt is het denken. Daarom is de kunst na de tweede W.O. zo intellectualistisch. Ze legt de nadruk op gedachten omdat in de heersende kilte alleen nog het verstand kan werken. In deze periode wordt er niet meer gevraagd naar de werking van de kunst op het voelen. De concepten, de ideeën, die zijn bepalend. Kunst wordt met wetenschap verwisseld maar : echt competent is het denken niet in het kunstzinnige. Het denken is competent in het gebied van de waarheid. Schoonheid hoort bij het voelen, zoals de goedheid bij de wil.
Maar als het voelen uitgeschakeld wordt, waar blijft dan de kunst ?

De hier beschreven problematiek zien we duidelijk bij Joseph Beuys. Hij denkt en spreekt zeer veel. Het zijn dikwijls zeer waardevolle gedachten die hij meedeelt want hij haalt het voor een groot deel uit de antroposofie. Maar wanneer men met het voelen zijn werken benadert, dan is het nauwelijks mogelijk om een verbinding tot stand te brengen tussen wat hij zegt en wat men aan gevoel krijgt bij zijn werken. Uit zijn onveranderde, alleen volgens intellectuele gezichtspunten gegroepeerde substanties, spreekt het onvermogen om de materie werkelijk zodanig om te vormen dat die een geestelijk bekleding krijgt.
Dat men in de tweede helft van de 20ste eeuw het voelen uitgeschakeld heeft en alleen nog het denken liet gelden is meer dan ongerechtvaardigd. Het voelen van de mens heeft zich in de loop van de ontwikkeling alsmaar meer uit het meebeleven van de wereld teruggetrokken, is almaar egoïstischer geworden, persoonlijker, zelfs te persoonlijk geworden, alles werd een kwestie van smaak.
Het voelen, dat in de 20ste eeuw is overgebleven, dat is een voelen dat men niet meer au serieux kan nemen. In het vacuüm van het machteloze voelen is het denken geschoten. Maar in plaats dat het denken aan het voelen richtlijnen en steun gaf waarmee het zou loskomen uit de subjectiviteit en door goetheanistische waarnemingsoefeningen terug tot een objectiviteit zou kunnen komen, verdrong het denken het impotente voelen. Maar aan een dergelijke kunst ontbreekt het midden. Zij bevriest en verdroogt in de bloedarmoede van het intellect. Wij moeten een eind maken aan de onmondigheid van het gevoel. Op zichzelf gesteld is het gevoel niet competent hoewel eigenliefde en gemakzucht ons graag van het tegenovergestelde overtuigen. Wij moeten het voelen eerst opvoeden opdat het terecht op zijn plaats kan staan. Daartoe hebben wij het denken nodig, want alle zelfopvoeding – en daarover gaat het hier – begint met het juiste denken.
Voor alle gebieden van de kunst moeten wij een scholingsweg van het gevoel vinden, zoals Rudolf Steiner die met zijn schetsen bvb. gegeven heeft voor de schilderkunst. Het werken aan een scholingsweg van het voelen is volgens mij het fundament van een nieuwe dageraad van een nieuwe kunstperiode. Anders zou het nacht blijven, alleen verlicht door het schijnsel van de sterren van kunstenaars uit lang vervlogen tijden.
In mijn ogen betekent het Congres van München een eerste opflakkeren van dit opstandingslicht dat de Verrezene - en vandaag in het etherische weer verschijnende - tot redding van de mensheid en haar cultuur uitstraalt.

Van Rudolf Steiner weten we dat een impuls die in de wereld komt in een ritme van 33,3 jaren verder werkt. Na drie keer 33,3 heeft deze impuls zgz. een denkfase, een voelfase en een fase van het willen doorleefd. Dan bestaat de mogelijkheid dat deze impuls een heropleving meemaakt . . . of dat hij verzandt. Of deze impuls van het Congres van München tot een geweldige opstanding van het kunstzinnige kan leiden of dat hij vergaat, dat ligt in onze handen.

Hoe zit het met Joseph Beuys

Vandaag is de situatie zo dat er een kunststroming is die nog altijd voortbouwt op oude tijden. Tot die stroming behoren diegenen die materialen nodig hebben om iets geestelijk te bewijzen of te tonen zoals bvb. de ikonenkunst of symbolische afbeeldingen.
Daarnaast hebben wij een andere kunststroming die Rudolf Steiner, aanknopend bij Goethe, geïmpulseerd heeft. Die wil niet de gedachten tot het materiële brengen, maar wil het stoffelijke veranderen en verheffen naar boven. Joseph Beuys staat nog volledig in de oude neergaande stroom, die materie tot illustratie van gedachten nodig heeft. Zonder te willen ontkennen dat Beuys fantastische zaken heeft gecreëerd op het vlak van het politieke en het sociale, toch denk ik dat er nauwelijks een groter tegenstelling mogelijk is dan tussen de antroposofische kunstimpuls en dat wat Joseph Beuys heeft gedaan. ( . . . )

Beuys getekend door Gottfried Helnwein


*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*


.

Schiller contra Beuys
Over antroposofische kunst

Door Johannes Greiner

Wat is wezenlijk en wat is tijdsgebonden ?

Het lijkt alsof we sinds het aanbreken van de nieuwe eeuw, van het nieuwe millennium, volledig afgesneden zijn geraakt van de impulsen die Rudolf Steiner de mensheid heeft gegeven. Opeens behoort Rudolf Steiner tot een voorbije eeuw, tot een vorig millennium.
Vooral op het gebied van de kunst – en dan zeer nadrukkelijk op het gebied van de euritmie – worden de stemmen luider die de aanwijzingen van Rudolf Steiner willen beschouwen als niet meer toepasbaar : die zouden te veel tijdsgebonden zijn, zouden verouderd zijn. Het kan zijn dat veel tijdsgebonden was, Rudolf Steiner bezat immers dat merkwaardig vermogen om aan te knopen bij de stromingen die toen actueel waren. Maar dikwijls wordt zelfs niet de moeite gedaan om het onderscheid te maken tussen wat alleen bedoeld was voor Steiners eigen tijd en wat daarnaast ook nog zeer lang geldig kan zijn. Een voorbeeld : dat de euritmisten een sluier gebruiken kan men zien als een aanknopen bij het einde van de Jugendstil-periode, maar moet men daarom nu de sluier afschrijven ? Er kunnen ook andere redenen zijn om een euritmiesluier te gebruiken die nog altijd geldig zijn, ook als alle andere bewegingskunstenaars een nauwsluitend tricootje dragen. Een intrinsiek euritmische noodzakelijkheid knoopte dan wonderwel aan bij een bepaalde tijdssituatie die daar juist voor open stond. Men zou die noodzakelijkheid verloochenen wanneer men omwille van een veranderde tijdsgeest zou afstand doen van dit substantieel noodzakelijke. Er zijn mensen die een hoed dragen als het regent; maar er zijn ook andere redenen om een hoed te dragen. Iemand die drie dagen na de laatste regenbui een hoeddrager ziet en hem verwijt dat hij een hoed draagt terwijl dat al lang niet meer nodig is, die geeft daarmee alleen te kennen dat hij van alle andere redenen gewoon niets weet. In deze zin gaat het conformeren vanwege antroposofische kunstenaars aan de huidige tijdssituatie vaak gepaard met een gebrek aan kennis van Rudolf Steiners kunstzinnige impuls.

De verzoeking “Beuys" en het misverstand van de bordtekeningen

Een grote verzoeking in dit opzicht is Joseph Beuys. Hij is iemand die men tot de antroposofen kan rekenen en die zowel door zijn eigen tijd als ook nog door de onze geaccepteerd wordt. Wie aan Beuys aanknoopt mag rekenen op meer sympathie van de ‘buitenwereld’ dan hij die zijn best doet om te werken volgens de aanwijzingen van de ouderwetse Steiner, die toch niet echt als kunstenaar erkend werd. Ironisch genoeg werd Steiner de laatste tijd als kunstenaar erkend op een gebied waar hij het niet wilde zijn : met de bordtekeningen die hij tijdens zijn voordrachten maakte.
Deze tekeningen zijn weergaven in beeld van gedachtensamenhangen. Zoiets valt niet onder Steiners kunstopvatting. Maar omdat de “Beuys-weg" vandaag meer succes heeft dan de “Steiner-weg" moeten wij ons in eer en geweten de vraag stellen of ze allebei in dezelfde richting gaan. Juist deze vraag wordt vaak versluierd, niet in de laatste plaats door de tentoonstelling van Steiners bordtekeningen, die wel onder het kunstbegrip van Beuys vallen, maar niet onder dat van Steiner.

Reproductie van een bordtekening van Rudolf Steiner . . . op de achterkant van de uitnodiging tot de Nieuwjaarsreceptie van de Antroposofische vereniging in België

Het congres van München in plaats van bananenschillen !
Schiller in plaats van Beuys

Hoe groot het misverstand is omtrent de antroposofische kunstimpuls kunnen we aflezen aan het volgende : in 2007 was het honderd jaar geleden dat het congres van München plaatsvond, het begin van het zichtbaar worden van de antroposofische kunstimpuls; het uitgelezen moment om eens stil te staan bij deze impuls. Wat zagen we in het Goetheanum, het geografisch centrum van de Algemene Antroposofische Vereniging ? Een tentoonstelling met gedroogde bananenschillen !
Een dergelijke bananenschillententoonstelling zou niet mogelijk zijn geweest indien niet de ideeën en het werk van Joseph Beuys de weg hadden voorbereid. Hij staat werkelijk aan de tweesprong van waar zich antroposofische kunst scheidt van de pseudokunst.
Daarom is het altijd weer de moeite waard om zich te verdiepen in Beuys.
Bijna alle zogezegde antroposofen die de echte pogingen om Steiners kunstimpuls te begrijpen en vorm te geven, ironisch bejegenen, ignoreren of zelfs bestrijden, zijn beïnvloed door de ideeënwereld van Beuys. Dat is mij in talloze gesprekken duidelijk geworden. Een reden te meer om deze tweesprong onder de loep te nemen. We willen hier eens de aandacht vestigen op de tegenstelling Friedrich Schiller – Joseph Beuys.
Van Friedrich Schiller zegt Rudolf Steiner dat hij in zijn brieven “Over de esthetische opvoeding van de mens" de tot nu toe verhevenste en meest correcte ideeën over het wezen van de kunst heeft gevonden. Op Schillers weg schrijdt Steiner dan verder.

Schiller toont ons wat iemand die zich bewust is van de hoogste gave van de mens, die zich bewust is van de mogelijkheid tot vrijheid, van de kunst mag verwachten.
Hoe moet kunst zijn om in overeenstemming te zijn met de vrije mens en om de onvrije mens de smaak van de vrijheid te laten proeven zodat ook die naar de vrijheid begint te streven ?
Hoe moet de kunst van de vrije mens zijn en hoe kan ze de onvrije naar de vrijheid leiden ?
Voor Schiller zijn er twee mogelijkheden van hoe de mens in onvrijheid kan leven. Van de ene kant kan de aardse nood, de stoffelijke wereld hem knechten. Uit dit verstrikt zijn in de zintuiglijke wereld kan hij zich loswerken doordat hij zijn vernuft, de geest in zich, volgt.
Maar ook het vernuft dwingt, al is die dwang dan ook veel edeler en verfijnder dan die van de natuur.

Voorbeeld van een dwingend geestelijk inzicht : 2 + 2 = 4, er is geen enkele vrijheid om tot een ander resultaat te komen, ook al zouden vele loontrekkers op het eind van de maand liever willen dat 2 + 2 = 5 !

“Juist daar waar de mens in zijn aardeleven het dichtst bij de geest komt, is hij helemaal niet vrij, daar is hij onderworpen aan de dwang van het inzicht" (Rudolf Steiner in GA 210 blz. 191)

Dit zijn de twee zielen die in onze borst wonen :

“De ene, in der zinnen doornenhof,
Tracht ’s werelds heil hartstochtelijk te benaadren;
De ander heft onstuiming zich uit ’t stof
Tot de gewesten van zijn vaadren"

„Die eine hält, in derber Liebeslust,
sich an die Welt mit klammernden Organen,
die andere hebt gewaltsam sich vom Dust
zu den Gefilden hohen Ahnen.“

Faust I, 1114-1117 (vertaling C.S. van Adama, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1982).
Met ditzelfde citaat begint ook het tweede hoofdstuk van de „Filosofie der Vrijheid“ – fdw.

Friedrich Schiller

Stofftrieb en Formtrieb

Een kunstwerk spreekt die “twee zielen" in ons aan.
Het zieleaspect dat zich vastklampt aan de zintuiglijke wereld wordt door het kunstwerk bereikt via de zgn. Stofftrieb (wij gaan dat vertalen door materiedrift).
Het zieleaspect dat zich overgeeft aan de dwang van het vernuft wordt bereikt via de zgn. Formtrieb.

Voetnoot op p. 76 van de vertaling van Schillers 'Esthetische Brieven' door Aart J. Leemhuis:  “In het gangbare, zowel Nederlandse als Duitse, taalgebruik verwijst de term drift (Trieb) naar het streven naar bevrediging van fysieke behoeften. Dit geldt voor het hedendaagse taalgebruik, maar ook voor dat in Schillers tijd. Niettemin hanteert Schiller (mét Reinhold en Fichte) de term drift niet alleen in de natuurlijke context van de zintuiglijkheid, maar ook in de geestelijke context van de zuivere rede. In een toegevoegde noot bij de publicatie van zijn Esthetische Brieven in het tijdschrift Die Horen, rechtvaardigt Schiller dit ongewone taalgebruik: ideeën van de zuivere rede worden in de context van de tijd wetten en plichten. Betrokken op een bepaalde en reële toestand, nemen ze het karakter aan van driften. Met een voorbeeld - dat van de waarachtigheid - laat Schiller zien hoe in concrete situaties morele behoeften ontstaan, die net als fysieke behoeften de mens in zijn handelen dwingen tot het streven naar hun bevrediging. Lievegoed wijst op het misverstand dat het gebruik van het woord drift met zich mee kan brengen. Hij is dan ook, met de meeste Nederlandse auteurs, van mening dat het Schillerse woord 'Trieb' niet met 'drift' te vertalen is. Het wordt hier wél gebruikt omdat Schiller welbewust voor deze term gekozen heeft."
Het feit dat in het Nederlands ook het woord geest-drift bestaat, pleit eveneens voor het vertalen van Trieb door drift –fdw. 9 Dat is de reden waarom we met een viool dichter bij dat geestelijke kunnen komen dan met een accordeon. De uitdrukkingsmogelijkheden van een viool, de mogelijkheden om te nuanceren in de klank, zijn oneindig veel groter. Zie het artikel over kosmische meditaties.

Wanneer alleen de materiedrift heerst, dan kan die ons alleen de naakte zintuigindruk geven. Daarvoor moeten wij dan ook niet het rijk der kunst opzoeken. Een intensiever materie-beleven kunnen we in het dagelijks leven oefenen, we moeten daartoe niet in een museum een vetklomp van Joseph Beuys gaan beschouwen, we kunnen ons even goed verdiepen in het klontje boter dat op onze ontbijttafel ligt.

Fettecke : in de hoek van een kartonnen doos een klomp vet.

Wanneer alleen de vormdrift heerst in de mens, dan zou de mens weliswaar een hoofd vol min of meer edele gedachten hebben, maar hij zou in de zintuiglijke wereld niets kunnen vinden wat een verband toont met deze gedachten, want in de wereld openbaart alles zich langs de materie. Zoals het licht pas zichtbaar wordt als het weerstand ontmoet, zo heeft de vormdrift van de menselijke geest de weerstand van de materie nodig.
Aldus kunnen vormdrift en materiedrift als een eeuwig ruziemakend en toch hartsverbonden koppel niet zonder elkaar. Want de twee zielen in onze borst komen ook overeen met deze twee driften in de kunst. Zoals zo vaak gaat ook hier de gulden weg door het midden. De gulden middenweg is in Schillers zin de weg van de vrijheid.

De gulden middenweg van de speeldrift over de brug van de schijn

We stellen ons twee koningen voor, een rode en een blauwe. De rode woont op aarde, de blauwe in het hemelgewelf. Alle twee willen ze de mens in hun rijk lokken. De ene trekt naar onder, de andere naar boven. En tussen beide moet de mens zijn weg zwevend gaan en hem zo kiezen dat hij altijd op gelijke afstand blijft van die twee koningen zodat hij telkens even ver van de verlokkingen van de rode materiekoning en van die van de blauwe vormkoning verwijderd is. Want komt hij dichter bij één van die twee koninkrijken, dan verliest hij zijn evenwicht en geraakt hij onder de dwang van de dichtstbijzijnde koning.
De kracht die de mens vleugels geeft om zich dansend-zwevend te kunnen handhaven tussen de dwang van de materie en die van het vernuft noemt Schiller de speeldrift (Spieltrieb).
De speeldrift is in feite een samensmelting van twee zielen, een middenstemming in de mens waarbij zintuiglijkheid en vernuft tegelijk actief zijn, maar daardoor ook hun doorslaggevend geweld wederzijds neutraliseren. Deze middenstemming, waar op het gemoed noch fysiek noch moreel een dwang uitgeoefend wordt en waar het toch actief is op de twee gebieden, die is het die in de eerste plaats een vrije stemming mag genoemd worden.
De weg die de mens gaat wanneer de speeldrift hem vleugels geeft en die het hem mogelijk maakt tegenover de dwingende kracht van resp. vernuft en zintuiglijkheid zijn vrijheid te handhaven, dat is de weg van de “schijn". Met deze sfeer van de schijn lachen de twee koningen omdat ze haar niet waar vinden. En in deze zin hebben ze gelijk. De materie verliest in deze sfeer haar eigen karakter want ze wordt in iets anders veranderd. In de wereld van de schijn interesseert men zich slechts voor materie in zover deze een vorm heeft gekregen die haar als iets hogers laat schijnen dan wat ze van nature is. Steen verschijnt niet meer als steen wanneer een Michelangelo hem gevormd heeft tot een Mozes of David enz.
Niet beter dan de materie vergaat het de vorm. De abstracte vorm bestaat alleen in de geest. In het bereik van de schijn moet hij altijd in de materie verschijnen. Hij wordt daardoor van deze afhankelijk en in zekere mate ook vertroebeld. Zo zal bvb. de vormkracht die in het muzikalische zit, door de klankmogelijkheden, door de materiële mogelijkheden van de muziekinstrumenten gekleurd of misschien beperkt worden9.

Aldus worden in de sfeer van de schijn de gaven van de twee koningen dusdanig met elkaar verbonden dat ze moeten afleggen wat in hun respectievelijke rijken als waarheid geldt. Alleen daardoor kan de mens t.o.v. deze gaven de middenstemming van de vrijheid ontwikkelen.
Schrijdt de mens over de brug van de schijn, dan ontbreekt hem weliswaar wat in het rijk van het vernuft en in het rijk van de zintuigen als waarheid geldt, maar juist daardoor kan hij de hoogste van al zijn bestemmingen bereiken, namelijk de vrijheid. Kunstwerken zijn in deze zin zones in de wereld die het de mens mogelijk maken om vrij t.o.v. de wereld te staan. Dergelijke kunstwerken ontstaan doordat de speeldrift in de mens de polariteit van materiedrift en vormdrift tot een hogere eenheid opvoert.

Gemoedsvrijheid bij het beleven van een kunstwerk

Wanneer we spreken van de vrijheid in de kunst, dan moet benadrukt worden dat het hier om vrijheid van het gemoed gaat, niet om wilsvrijheid of gedachtenvrijheid. En zeker gaat het niet om wilsvrijheid van de scheppende kunstenaar.

Deze wilsvrijheid van de kunstenaar is precies waar Jo Brugmans en Nele Heiden de nadruk op leggen in het zomernummer 2009 van Antroposofie Vandaag, het ledenblad van de Belgische Antroposofische Vereniging. Hun artikel “De WIL tot vrijheid van de kunstenaar" begint met een foto van Joseph Beuys die een foto van Rudolf Steiner bekijkt. Hoewel ze ook Schiller aanhalen, lijken ze hem niet echt begrepen te hebben.

Nemen we nogmaals Michelangelo. Opdat we bij het beschouwen van zijn Mozes niet meer de dwang van de materie zouden voelen en in de middenstemming van de gemoedsvrijheid kunnen komen, daarom juist moest Michelangelo rekening houden met alle dwang, met alle weerstand van de materie zoals hardheid, kans op splijten enz. Juist waar wij de vrijheid beleven moest Michelangelo zijn handwerk laten bepalen door de eigenschappen van de materie, ook wanneer hij daarbij zijn naar vrijheid strevend gemoed volgde. Aldus kunnen we niet zonder meer vanuit de door het kunstwerk veroorzaakte vrije stemming vrij handelen van de kunstenaar afleiden. Dat speelt ook geen rol. Zou er op een dag bewezen worden dat Rafaël zijn Sixtijnse Madonna innerlijk onvrij heeft geschilderd, dan zou dat de waarde van het werk totaal niet doen afnemen. Iemand kan een vuilniszak zo toebinden dat deze handeling volledig uit vrijheid verricht wordt : je zal dat niet aan de vuilniszak kunnen aflezen. In de kunst moet het omgekeerd zijn : in het resultaat moet de vrijheid te merken zijn, niet in het werkproces. Of een kunstenaar tot dit resultaat komt door vrije daden of niet, dat is hoogstens voor hemzelf van belang of voor mensen die zich principieel verheugen over vrije daden; voor het kunstgenieten mag dat geen rol spelen. Het vrijheidselement in het scheppend proces is één zaak, het creëren van een vrije ruimte van de schijn, en haar werking op de mens een andere.

Hoe zit het nu met Joseph Beuys ?

Hetgeen door Beuys als kunst wordt geproduceerd kan de mens niet in de middenstemming van de vrijheid brengen omdat de dwang van de materie niet opgeheven werd. De materie verschijnt als materie zoals alles in de natuur dat niet omgevormd werd. Men kan zich wel altijd meer en hoger opwerken tot een spiritueel opvatten van de materie, maar in de sfeer van de kunstzinnige schijn komt men daarmee niet.
Maar ook de vormdrift werkt dwingend bij hem of überhaupt niet. Aangezien de geesteskracht van de kunstenaar geen neerslag heeft gevonden in het bewerken van de materie, is zij voor ons niet te ervaren. Tenzij we beginnen denken en naar verklaringen en interpretaties zoeken en zo met gedachten compenseren wat het kunstwerk ons niet rechtstreeks beleefbaar geeft.
Echter, als het vernuft niet in de gestalte van de kunstzinnige vormkracht, maar als verklarende gedachten optreedt, dan wil het, volgens Schiller, eveneens het gemoed dwingen.

Spreken over het belang van de vrijheid creëert nog geen gemoed-vrijheid in het kunstbeleven

Beuys sprak veel over vrijheid. De Schillerse vrijheidsruimte bereikte hij met zijn werken nauwelijks. Zijn typische werken ( Fettecke, Schneefall, Rudel enz.) hebben als kenmerk dat ze de vrijheidssfeer van de schijn niét bereiken. Want vormdrift en materiedrift worden niet door de speeldrift tot een hogere eenheid verheven, integendeel : tussen beide gaapt een onoverbrugbare afgrond. De materie laat hij onveranderd, de vormdrift slaagt er niet in om vormend op de stof in te werken. Zij kan hoogstens als gedachte werkzaam worden en de onveranderde materialen volgens bepaalde gezichtspunten groeperen. Een degelijke activiteit heeft, kunstzinnig beschouwd, niet meer waarde dan wat wij iedere dag uitvoeren wanneer wij in ons huishouden opruimen of het rommelig maken. Als men zo bescheiden is dat men daarmee het wezen van de kunst volledig meent te vatten, dan is natuurlijk iedere mens een kunstenaar.

Afbeelding met commentaar uit Snoeckx 1986.


In de kunst moet de geest door de vormkracht beleefbaar gemaakt worden

Iedere mens een kunstenaar ?
Indien de mens werkelijk een kunstenaar zou zijn door alleen maar materialen anders te combineren, anders te schikken, en nieuwe orde of wanorde te scheppen, zijn dan niet ook alle dieren kunstenaars ?
Ook mieren dragen materialen rond, ook nijlpaarden kunnen het aardoppervlak veranderen, zijn zij nu ook kunstenaars ? In Schillerse zin zijn zij dat niet. Ze zouden het zijn indien zij de in hen aanwezige vormkracht zouden gebruiken om aardse stoffen om te vormen. Dergelijke omgevormde stoffen zijn wat hun substantie betreft nog altijd dezelfde stoffen, maar niet wat vorm betreft. Maar het gaat er niet alleen om de vorm te wijzigen - een aardbeving wijzigt ook de vorm van aardse stoffen – maar de vorm moet zodanig veranderd worden dat hij aan het geestelijke herinnert zodat de beschouwende mens aan de materie, aan de stof, iets kan beleven dat verwant is met wat hij door het denken kan vinden en dat nu niet als gedachte en door het denken gevonden wordt maar als beleving, in het beleven van de zintuiglijke wereld.
Geest wordt dan niet gedacht, maar in de zintuiglijke waarneming vermoed, geproefd.
Beuys vormt de materialen niet of nauwelijks om. Wat men bij zijn werken niet aan de vormgeving kan beleven, moet men, om niet met lege handen achter te blijven, erbij denken.
Intellectueel ingestelde mensen die over weinig kunstzinnige scholing beschikken, worden daardoor zeer aangesproken want ze hoeven het kunstwerk niet te benaderen met een kunstzinnig gevoel, ze kunnen erover nadenken. De kloof die gedachten en beleving scheidt in de werken van Beuys stoort zo’n mensen niet. We zouden Goethes uitspraak in zijn Faust : “Wanneer ge het niet voelt, dan kunt ge ‘t nooit bemachtigen" – tot een principe van het kunstbeleven kunnen omvormen :
“Als ge het niet voelt, dan moogt ge het niet met de gedachten bemachtigen."( “Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet ’s nie erjagen" - Faust I – regel 534)
Probeer je het toch, dan verlaat je het rijk van de kunst. Want die accepteert de geest alleen wanneer hij als een zintuiglijk beleefbare vormkracht optreedt. Wie de geest niet in het kunstwerk beleeft en daarom begint te denken, die verwijdert zich van het kunstwerk. Hij zal het dan niet in een kunstzinnige vorm kunnen vatten, hoogstens kan hij het met zijn denken grijpen. Maar dan heeft hij iets anders vast.

Wat de gedachten beloven, lossen de werken niet in.

Bij Beuys zien we niet alleen een kloof tussen vorm en materie, maar ook tussen gedachte en werk. Het zijn gedachten wanneer hij spreekt over het verband tussen kunst en vrijheid, wat hij aan (kunst)werken de mensen gegeven heeft is volledig verstoken van deze vrijheidskracht. Zo heeft hij als denker misschien enkele parels uit de traditie van Schiller opgenomen, als kunstenaar toont hij zich als iets totaal anders : als een mens van wie de vleugels die hem in het rijk van de schijn hadden kunnen verheffen, gebroken zijn.

Ook letterlijk te nemen : in de Tweede Wereldoorlog was Beuys piloot en stortte neer met zijn Stuka-duikbommenwerper. Hij werd door steppenomaden meer dood als levend gevonden. Ze smeerden zijn brandwonden in met vet en wikkelden hem in vilt tot hij enigszins gerecupereerd was – fdw

Met zijn wilshandelingen bereikt hij niet wat hij als streefdoel formuleert. Hij merkt het zelf niet en moet dan zijn werken met gedachten goedpraten. Hij spint zichzelf in een net van begrippen in en mensen met gelijkaardige neigingen voelen zich daardoor natuurlijk aangetrokken. Dat daarin iets geweldig tragisch schuilt spreekt vanzelf.

Wanneer we de vrijheidsvraag in het kunstzinnige beschouwen, dan zien we dat er geen groter tegenstelling mogelijk is dan tussen Schillers kunstopvatting en Beuys’ werken.
Het staat buiten kijf dat Joseph Beuys een grote prestatie heeft geleverd op het gebied van het sociale en het economische. Zijn eigen manier om de antroposofische gedachten te representeren heeft vele mensen de weg naar de antroposofie gewezen. Dat men hem echter beschouwt als kunstenaar die de weg van Steiner verder zet, berust volgens mij op een verkeerd begrip van Steiners, bij Schiller aanknopende kunstimpuls.

Beuys beschouwde zichzelf niet als antroposofisch kunstenaar

Er bestaat een zeer interessante uitspraak van Beuys over zijn verhouding tot Steiners kunstimpuls. Spijtig genoeg is deze uitspraak weinig bekend, er wordt veel door verklaard.
Günther Mancke, een studiegenoot van Beuys vertelt :
“Wanneer men hem op zijn kunstzinnige activiteit aansprak en meer bepaald vragen stelde over zijn doelstellingen in de trant van : ja, waarom hou jij je dan niet bezig met het uitwerken van die antroposofische kunstimpuls ? – dan zei hij : “Ik kan het niet, ik kan het echt niet !" – De mensen geloofden hem dan niet. Maar vanuit zijn achtergrond, vanuit zijn constellatie kon hij het werkelijk niet. En hij zei : “Dat moeten jullie doen. Ik kan het niet."
Dat heeft hij meerdere mensen geantwoord die hem erop aanspraken : dat hij deze wegen van de Goetheanistische kunst niet kon gaan hoewel hij ze eigenlijk gerechtvaardigd en noodzakelijk vond."

Nogmaals over de bordtekeningen

Als onze tijdgenoten Beuys gemakkelijker accepteren dan Steiner, dan toont dat onder meer hoe weinig de impulsen van Schiller tot nu toe zijn opgenomen. Schiller blijft een geest die zoals een hoge besneeuwde berg door de massa niet bestegen wordt. Wat hij ons wil schenken is bijlange nog niet aangenomen hoewel het onnoemelijk waardevol is.
Steiner heeft de betekenis van de Schillerse gedachten voor de kunst ingezien, erop gewezen, uitgewerkt, verder ontwikkeld en is er kunstzinnig mee aan de slag gegaan. Wat wint men ermee wanneer men als toegeving aan de smaak van de tijd de bordtekeningen van Steiner als kunst presenteert, waar ze toch alleen maar kunst kunnen zijn voor wie tot het kunstbegrip van Schiller niet is doorgedrongen. Natuurlijk was Steiner een door en door kunstzinnige mens. Zijn kunstenaarshand komt ook tevoorschijn in de bordtekeningen. Maar dat maakt ze nog niet tot kunstwerken die door het creëren van een gebied van de ‘schijn’ het voor de beschouwer mogelijk maken om in de middenstemming van de vrijheid van het gemoed te komen.
In die bordtekeningen zit nog teveel het schrift, dat wil zeggen : de gedachte uitgedrukt in tekens. Daar dwingt nog altijd de vormdrift. Pas wanneer de gedachtekracht niet meer in de vorm van gedachten verschijnt maar als materie-vormende kracht, dan kan er een evenwicht tussen vorm en materie tot stand komen. Door een tentoonstelling van bordtekeningen kan men weliswaar interesse voor de figuur van Rudolf Steiner wekken, maar tegelijk maakt men het moeilijker om zijn kunstimpuls – die voortbouwt op Schiller – te begrijpen.
Stellen we ons de antroposofie voor als een rijk waar veel goud - vrijheidsgoud – in omloop is. De mensen die buiten dit rijk leven zijn echter niet geïnteresseerd in goud, ze hebben liever plastiek. Moeten wij nu ons goud als plastiek verkopen opdat die mensen het zouden aannemen ? Of moeten wij niet veeleer proberen hun diets te maken wat de waarde van goud is ?
Dat is volgens mij de centrale vraag als het om antroposofische kunst gaat.


*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

.

In het vorige artikel gaf Johannes Greiner toe dat

“het buiten kijf staat dat Joseph Beuys een grote prestatie heeft geleverd op het gebied van het sociale en het economische. Zijn eigen manier om de antroposofische gedachten te representeren heeft vele mensen de weg naar de antroposofie gewezen."

Om dat te illustreren vertaalden we het relaas van Siegfried Sander “Wandeln im Schatten" over de actie 7000 eiken (uit : “Die unsichtbare Skulptur – zum erweiterten Kunstbegriff von Joseph Beuys", Urachhaus, 1989).

Wat voorafging

“Maak nog geen plannen voor de zomer,
Jullie gaan allemaal in Kassel bomen planten !"

In de herfst van 1981 hoorde ik voor het eerst iets over het idee “7000 eiken".
Beuys had juist het “Zwart Gat" geïnstalleerd in de Kunsthalle van Düsseldorf en een nederlaag geleden als kandidaat bij de Groenen; de Free International University deed zonder succes pogingen om praktisch actief te worden op economisch gebied nadat wij sinds jaren gepalaverd hadden over de driegeleding van het sociale organisme, over een nieuw geldsysteem, alternatieve productiemethodes, Wilhelm Schmundt en het begrip ‘kapitaal’.

Wilhelm Schmundt (1898-1992) was een antroposoof die zich met de sociale driegeleding bezighield. Beuys leerde hem kennen in 1973 en noemde hem ‘onze grote leraar’.

We zaten voor de zoveelste keer een detailprobleem te bespreken in lokaal 3 van de Düsseldorfse Akademie toen Beuys op de proppen kwam met het nieuwtje. Daarvoor had hij altijd de vraag ontweken toen ik naar de volgende Documenta15 informeerde : “Tja, Rudi Fuchs heeft mij al enkele keren naar een bijdrage gevraagd voor de Documenta, ik heb hem uitgelegd dat ik met mijn werk uit de musea weg wil, dat wij ons tegenwoordig met gans andere zaken bezig houden."

De documenta is sinds 1955 de belangrijkste tentoonstelling van actuele beeldende kunst in Europa. Deze tentoonstelling vindt eens om de vijf jaar plaats in Kassel (Duitsland). De tentoonstelling duurt precies honderd dagen en strekt zich meestal uit over de hele stad. Hoofdgebouw is het Fridericianum.
Voor de documenta wordt telkens één hoofdcurator aangesteld. Deze bepaalt het thema en zoekt samen met een team van medewerkers de kunstenaars uit die mogen exposeren. In 1982 was Rudi Fuchs hoofdcurator, in 1992 was dat Jan Hoet.

Daarmee doelde hij op de realisering van het “Omvattende Kunstbegrip" op alle gebieden door initiatieven bij de Groenen en alternatieve ondernemingen, projecten en media.
“Waarom nog altijd dat benepen kunstgedoe ? Wij zijn gekomen om de cultuur van de volgende eeuw voor te bereiden."
( In ‘t Duits klinkt het wat krachtiger : Was soll hier der ganzen kleinkarierte Scheiß ? -fdw)

Deze keer wilde Beuys zich niet door de kunstindustrie laten inpalmen : “Ik heb Rudi Fuchs gezegd : als je wil dat ik meedoe, dan kom ik met de Vrije Internationale Universiteit en plant gans Kassel vol bomen, 7000 stuks, eiken en andere soorten. Wij planten de stad dicht en naast iedere boom komt er een mooie steen; ik moet eens zien wat voor stenen er daar in de buurt te vinden zijn. Wij maken een bosbestuur van het stadsbestuur daar in Kassel". (gelach)
Die zat, een echt koekoeksei was dat.
“Ja, en nu belt iedereen mij op en zegt : goed Beuys, doe dat !"

Op dit ogenblik wist noch hij noch iemand anders iets concreets over het project. Niemand had er een idee van wat het zou kosten, wie dat ging betalen, wie zoveel bomen, zoveel stenen kon leveren … niets, absoluut niets. Maar dat raakte Beuys’ koude kleren niet. Eens te meer had hij zichzelf uitgedaagd om te bewijzen dat het eigenlijke kapitaal de capaciteiten van de mensen zijn.
Ik weet niet welke voorstelling Beuys van het geheel had behalve dan dat het een makkie zou zijn om 7000 sponsors voor 7000 bomen te vinden. Telden immers de Groenen, als politieke tak van de alternatieve beweging, toen al niet veel meer dan 7000 leden ?

Ikzelf had alleszins een totaal verkeerde voorstelling. Met in het achterhoofd Documenta 6 waar de FIU 100 dagen actief was, verwachtte ik een groot zomerkamp met werfketen op het Fridericianum en vele vrijwillige helpers; ’s morgens bomen planten, daarna met de Documenta-bezoekers discuteren, en tegen de herfst zou alles in kannen en kruiken zijn.
Ook het stadsbestuur van Kassel geloofde dat het spook na 100 dagen, zoals gewoonlijk zou verdwijnen. Waarom bleef het anders zo rustig toen op het Friedrichsplein al die steenblokken gestapeld werden en Beuys op 16 maart 1982 de eerste eik op een 100.000-voltleiding zette ?
Met deze rust was het spoedig gedaan, en een strijd van 5 jaar tegen de vastgeroeste ambtenarij begon.

Natuurlijk was alles dan weer totaal anders

Het een volgde op het ander en de grote lijnen begonnen zichtbaar te worden. Het werd duidelijk wie wou meedoen, wie kon meedoen, en hoe geweldig een massa van 7000 bomen en 7000 stenen wel is.
De stenen bezorgden de Kasselenaren al vóór de Documenta een schok. Toen de steenmassa iedere dag groeide, interesseerden ze zich ineens weer allemaal voor hun Friedrichsplein, de ‘pronkkamer van Kassel. Men was vergeten dat dit plein, dat ooit opgevat was als een open poort van de stad naar de natuur, al lang toegedekt was door de na-oorlogse onverbiddelijke urbanisatie en de bordjes met “Verboden op het gras te lopen".
De stenenmassa was voor vele oudere inwoners een onaangename herinnering aan de massa’s die op deze plaats hun Führer hadden toegejuicht, aan de lijken die hier gestapeld werden na de vernietigende luchtaanvallen van de geallieerden, en aan de puinhopen waaruit het na-oorlogse Kassel heropgebouwd werd. Talrijke lezersbrieven in de plaatselijke kranten getuigen daarvan.

Bij het begin van de actie stonden er op de openbare plaatsen in Kassel zo’n 8000 bomen en hoewel men de laatste jaren langs vele boulevards de bomen had omgehakt, beschouwden velen dit boombestand als groter dan gemiddeld; wie behalve de experten wist dat meer dan de helft van deze bomen aangetast en ten dode opgeschreven was ? Overigens vonden de experten het onmogelijk en naïef wat Beuys daar van plan was, en omdat niemand zijn goede naam wou riskeren, moest het werk eens te meer verricht worden door zij die niets, niets meer of nog niets te verliezen hadden. Beuys vond zoals altijd zijn dommeriken. ( Toespeling op een gekend motto van Beuys : ich bin auf der Suche nach den Dümmsten - fdw)

In het eerste plantseizoen, voorjaar 1982, werden in totaal 112 bomen geplant, bijna uitsluitend door vrijwilligers. Iedereen met een zakrekenmachientje kon nu uitrekenen hoeveel bomen, hoeveel planters, hoeveel coördinatoren, hoeveel geld en wat weet ik nog allemaal nodig was om het project op vijf jaar, tegen het begin van de volgende Documenta , klaar te krijgen.
Het duurde niet lang tot een goedwerkend ploeg kon samengesteld worden. Het “FIU-Coördinatiebureau 7000 eiken" werd een ecologisch en economisch interessante onderneming met 10 voltijdse medewerkers. Daarnaast vond men ook nog een aantal losse medewerkers, en in het plantseizoen ongeveer 30 studenten als (betaalde) planters.
Het personeel van het tuin- en landschapsbedrijf Beck stockeerde en verzorgde de jonge bomen die van de kwekerijen kwamen, maakte ze plantklaar en leverde ze op de plaats waar ze moesten terecht komen.

“Wij planten bomen overal waar de burgers ze willen hebben" had Beuys gezegd op de persconferenties, “en Kassel, dat is maar het begin, daarna gaan we verder tot in Siberië !"
Men vraagt altijd hoe de mensen reageerden wanneer wij met die bomen tevoorschijn kwamen. Daarop kan ik alleen maar zeggen : de reacties waren uiteenlopend. De mensen reageerden zoals ze altijd reageren op nieuwe dingen : verrast, nieuwsgierig, verheugd, geërgerd, onverschillig, vriendelijk, woedend of beminnelijk. Het was wel een verschil of ze zich voordien al voor de bomen hadden geëngageerd of tenminste geïnformeerd waren, of dat ze door de gebeurtenissen overvallen werden. Maar hoe ze zich in het begin gedroegen, dat betekent in feite niets. Wat telt is of er achteraf iets groeide, iets ontwikkelde. Wanneer wij voor het onderhoud door de woonwijken gingen waar zich op het moment van het planten geen mens had laten zien, en daar nu plots een raam opengetrokken werd en iemand brulde : “Hé daar, willen jullie van onze bomen eens afblijven !", dan was dat een succes. Als we zagen dat rond de boomstam bloemetjes geplant waren of rond het plantgat een boordje met mooi geverfde steentjes aangebracht was, dan wisten we dat er een stille liefde gegroeid was. Of als mensen vertelden hoe heerlijk de bomen in het voorjaar gebloeid hadden, en hoe verwonderd ze waren wanneer hun eik plotseling een kastanje, plataan, robinia, linde of meidoorn bleek te zijn.

Er werd ook verbitterd tegen ons gestreden. Winkeliers zagen hun faillissement al opdoemen omdat er enkele parkeerplaatsen opgeofferd werden. Om dezelfde reden vreesde een pastoor voor zijn kerkbezoek, automobilisten dreigden met schadeclaims omdat hun wagen na een ongeval door de boom was beschadigd, terwijl het in feite omgekeerd was : onze bomen waren beschadigd door hun voertuig. Huisbezitters zagen reeds hun dakgoten en afvoerpijpen verstopt door de bladeren, hun muren gescheurd door de wortels, leidingbeheerders van zowel boven- als ondergrondse leidingen gaven hun strijd pas op na jaren. En dan de boeren : jaar na jaar hadden ze iedere boom en struik naast hun velden omgehakt, ieder kruidje tussen hun gewassen verdelgd, de laatste vierkante meter omgeploegd, en dan kwamen wij en plantten op de smalle berm tussen hun akkers en de openbare weg terug een bomenrij. Terug schaduw op hun veld, terug bladeren op de bodem, weeral zuigen bomen de voedingsstoffen weg, weeral beschutting voor al die diefachtige vogels die komen pikken wat ze niet zelf gezaaid hebben …

De grootste oorzaak van boomsterfte is niet de luchtvervuiling of de zure regen, het is het onvermogen van de mens om de boom als levend wezen waar te nemen. De automobilist die achterwaarts parkeert en de boomstam als akoestisch stopsignaal gebruikt; de fietser die zijn fiets met een ketting aan de jonge boom vastlegt en de schors beschadigt, het kind dat zijn nieuw zakmes uitprobeert en laaghangende takken afscheurt, de onverschillige die een jong boompje in de zomer laat verdrogen, een agressieveling die zijn woede koelt op een jonge stam, de tuinier die met zijn grasmaaier tegen de voet van de boom rijdt, de stadsplanoloog die ook origineel wil zijn en alles teniet doet wat zijn voorganger aangelegd heeft.
Zolang wij als onderneming bestonden, konden wij beschadigingen onder controle houden, maar onze opdracht was om het project “7000 eiken" te realiseren, en dat is met het planten van de laatste eik op 12 juni 1987, de opening van Documenta 8, gebeurd.


*

*

*

*

*

*

*

*

*

Hoe moeten we deze “7000 eiken"-actie zien binnen Beuys’ concept van het “Omvattende Kunstbegrip" (erweiterte Kunstbegriff) ? Wilfried Heidt vat het zo samen :

Het Omvattende Kunstbegrip richt zich op de omvorming van het sociale organisme in de zin van een alternatief voor het westelijk kapitalisme en het oosters communisme.

Beuys heeft zijn “strategieplan" tot 1982 – in samenspraak met anderen die voor ongeveer dezelfde doelstellingen hebben gekozen – in drie systematische stappen ontwikkeld :

- Voor de transformatie van de partijenstaat tot een zuivere rechtsstaat heeft hij de “Organisatie voor directe democratie door referenda op initiatief van de burger" in het leven geroepen. Deze organisatie opende een permanent bureau in Düsseldorf in 1971 en in 1972 stelde Beuys het bureau op als zijn bijdrage tot Documenta 5. Hij discussieerde er 100 dagen met de bezoekers over vragen van maatschappelijke vormgeving.

- Voor de transformatie van het onderzoeks- en informatiewezen dat nu van de staat en de bedrijven afhangt, tot een autonoom, zelfbestemmend en zelfverantwoordelijk werkend sociaal inspiratiesysteem richtte hij de Free International University op.
Op Documenta 6 in 1977 is de FIU daar met o.m. een reusachtige honingpomp.

- Voor de transformatie van de economie die door winstbejag en bureaucratie geleid wordt tot een ecologisch geöriënteerd zelfbesturend socialisme in de zin van een economie die voor reële behoeften produceert, vat hij het idee op van de “7000 eiken"-actie voor Documenta 7 in 1982.

Duidelijker kan het niet gesteld worden : wat Beuys produceert is filosofie, is antroposofie, is driegeleding, is al wat je wil, maar geen kunst in de zin zoals Schiller die opvat en zoals Rudolf Steiner die verder wou uitgewerkt zien.
“Hij spint zichzelf in een net van begrippen in en mensen met gelijkaardige neigingen voelen zich daardoor natuurlijk aangetrokken. Dat daarin iets geweldig tragisch schuilt spreekt vanzelf."

Is’ tragisch’ het juiste woord voor wat we lezen in het eerder vernoemd artikel van Jo Brugmans en Nele Heiden in het zomernummer 2009 van het ledenblad van de Belgische Antroposofische Vereniging ?
Het is in ieder geval een spinsel van begrippen, het bekende Jan Hoet-syndroom zouden we zeggen, maar dan in antroposofische terminologie :

“De kunstenaar vertrekt van een object (een voorwerp, gevoel, beeld, situatie enz...) dat hij waarneemt met zijn materiële bewustzijn en vormt zich daarvan een beeld in gedachten (imaginatieve bewustzijn). Hij geeft het een naam, kenmerken, hij kent het een woord toe, een begrip (inspiratieve bewustzijn). Het IK vormt de begrippen. De kunstenaar vormt een begrip en overdenkt dan dat begrip. Wanneer hij over dat begrip gaat nadenken, beweeglijk gaat denken (door bvb. de concentratie-oefening, of door het beeld beweeglijk te gaan denken zoals bij de driehoek) komt hij tot een ruimer, vollediger en dus nieuwer begrip dan het oorspronkelijke, tot een objectief begrip van het voorwerp (intuïtieve bewustzijn). Hij heeft dan zijn denken (en de daarbijbehorende vormen) van het gebied van de geesten der Vorm gebracht tot het gebied van de geesten van de Beweging. Dat deed de kunstenaar zélf, bewust. Daardoor heeft de kunstenaar de mogelijkheid om nieuwe beelden te scheppen. Uiteindelijk kan hij zo terug keren naar het gebied van de geesten van de Vorm en komen tot een nieuw object want ook elk kunstwerk wordt een zelfstandig subject dat in materiële, reële zin leeft en een eigen (geestelijk) leven gaat leiden van zodra het zich heeft losgemaakt van de kunstenaar...
Met de abstracte kunst heeft de zoektocht naar een harmonie tussen de hierboven beschreven polariteiten een hoogtepunt bereikt."

Volgens onze bescheiden mening klopt vooral de laatste zin . . . wanneer men het woord ‘hoogtepunt’ in ‘dieptepunt’verandert !

Gelukkig blijft de zogenaamde gewone mens immuun voor de hoogdravende interpretaties. Heiner Stachelhaus staat in bewondering voor de grote kunst van Beuys, of toch niet ? (in : “Joseph Beuys" , Heyne Verlag, 1993, blz. 186) :

“Een ander meervoudig kunstwerk (multiple) van Beuys is een simpel sigarenkistje dat in 1968 op de markt kwam voor 8 DM en waarvan sindsdien enkele duizend stuks zijn verkocht. Beuys heeft er met potlood een lijn op getrokken en daarboven het woord “Intuïtie" gezet, meer niet. Wat er zo simpel uitziet, is in feite een stuk Beuys-filosofie, namelijk het inzicht dat intuïtie een hogere vorm van de rede is. Het kistje is dus alleen maar leeg voor de mens die geen waarde hecht aan intuïtie, die graag recepten en voorschriften volgt. Maar Beuys geeft geen recepten – ook hier geeft hij ons op onnavolgbare wijze een krachtige dosis energie.
Dat hebben op een totaal andere manier ook de vrouwen van Leverkusen-Altenrath ondervonden, anno 1973. Op vraag van hun echtgenoten waren ze voor het SPD-zomerfeest in het stadsmuseum op zoek gegaan naar stoelen. In een berghok vonden ze een oud kinderbadje met daarin zwachtels, kleefpleister, een vetklomp en vaseline. De dames vonden dat dit badje uitermate geschikt was om de glazen te spoelen tijdens het feest. Ze gingen aan de slag, maakten het badje proper en vernietigden op die manier een kunstwerk van de beroemde kunstprofessor uit Düsseldorf, Joseph Beuys."
(De eigenaar deed hen een proces aan en kreeg een schadevergoeding van 80.000 DM )

Uit Snoeckx 1972 (artikel van R.M. Marijnissen)


*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

.

Kosmische meditaties

Door François De Wit

Lang geleden, toen de mens nog dichter bij de geestelijke wereld stond, was er geen spraken van kunst, religie of wetenschap. Die ontstonden pas toen de mens afgesneden geraakte van de goddelijke wereld. We mogen ervan uitgaan dat in het begin de kunst een overwicht van het geestelijke toonde. Zo kon een oude Chinese meester met voldoening van zichzelf zeggen dat hij na 40 jaar meditatie eindelijk op de juiste manier een punt kon schilderen. Later in de ontwikkeling van de kunst zien we het aardse een steeds groter overwicht krijgen. In de Grieks-Romeinse tijd, het midden van onze na-Atlantische periode, was er een evenwicht tussen het goddelijke en het aardse. Daarna ging het altijd meer in de richting van het aardse, beelden en afbeeldingen werden natuurgetrouwer, realistischer, uiteindelijk naturalistisch. Het naturalisme is compleet onkunstzinnig omdat er geen enkele reden bestaat om de werkelijkheid natuurgetrouw af te beelden : je kan dan beter rechtstreeks naar de werkelijkheid kijken.
Het lijkt logisch dat in onze tijd de kunst terug moet vergeestelijken en wel zo lang totdat religie, wetenschap en kunst terug één zijn. Voor de kunstenaar in het tijdperk van de bewustzijnsziel brengt dat een grote opgave mee : Het ziet ernaar uit dat geen kunstenaar dit terug vergeestelijken van de kunst kan bereiken zonder weet te hebben van de bewustzijnsontwikkeling van de mensheid. Maar zelfs als hij er weet van heeft dan is er altijd het gevaar dat hij te vlug wil zijn, vanuit de wil rechtstreeks naar de geest wil gaan, daarbij het middengebied vertrappelend. Dan wordt hij Beuys of moderne kunstenaar : minimale bewerking van de stof, maximale verklaringen en uitleggingen. We moeten het bijna een Ahrimanische verlokking noemen. Wie wordt er stil of warm van Beuys’ werk ? Of van om ’t even welk zogenaamd moderne kunstwerk ?

In 1928 schreef Aldous Huxley “Punt contra punt", een roman met verschillende dooreenlopende verhaallijnen,waarin we op het einde een personage zien, Mark Rampion, die geconfronteerd wordt met zeer geestelijke kunst en die zijn middengebied niet wil laten aanspreken. Zijn reactie :

‘Die verdomde ziel,’ vervolgde hij, ‘die verdomde abstracte ziel— net een soort kanker, vreet de ware, menselijke, natuurlijke werkelijkheid op en verspreidt zich als maar ten koste daarvan. Waarom kan hij niet tevreden zijn met de werkelijkheid, die domme oude Beethoven van je? Waarom moest hij zo nodig het ware, warme, natuurlijke vervangen door deze abstracte kanker van een ziel? De kanker mag een schone vorm bezitten; maar, verdomme nog aan toe, het lichaam is schoner. Ik moet die spirituele kanker van jou niet.’

Voor deze Mark Rampion stond D.H. Lawrence model, schrijver en intellectueel, prototype van de moderne mens die – zoals Johannes Greiner zegt – plastiek verkiest boven goud.
We namen het laatste hoofdstuk van deze roman over, de vertaling van 1974 is door John Vandenbergh (Market Books, Baarn, 1985).
Wat voorafging : de rijke nietsnut Spandrell, die op zoek is naar de zin van het leven, is medeplichtig aan de moord op een politiek voorman van rechtse strekking. Men is hem nog niet op het spoor gekomen. Hij nodigt Mark Rampion en zijn vrouw uit …

Spandrell hield voet hij stuk dat ze zonder verwijl moesten komen Ze moesten doodeenvoudig de Heilige Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart horen.
( Het gaat om het strijkkwartet in A klein, opus 132 van Beethoven, derde deel - duurt ong. 17min)

‘Jullie kunnen niets begrijpen als je dat niet gehoord hebt,’ verklaarde hij. ‘Het bewijst van allerlei — God, de ziel, goedheid — niet aan te ontkomen. Het is het enige werkelijke bewijs dat bestaat, het enige, want Beethoven was de enige die zijn kennis wist uit te drukken. Jullie moeten komen.’
‘Maar al te graag’, zei Rampion ‘Maar . . .’
Spandrell onderbrak hem. ‘Ik hoorde gisteren geheel bij toeval dat het Kwartet in As voor de grammofoon opgenomen is. Ik ben weggehold en heb speciaal voor jou een toestel en de platen gekocht.’
‘Voor mij ? Maar waarom die edelmoedigheid ?’
‘Geen edelmoedigheid,’ antwoordde Spandell lachend. ‘Zuiver egoïsme. Ik wi1 dat je mijn mening hoort en bevestigt.’
‘Maar waarom ?’
‘Omdat ik in jou geloof en als jij bevestigt, ga ik in mezelf geloven.’
‘Wat een vent’ spotte Rampion ‘Je moest maar lid worden van de Katholieke Kerk en een biechtvader zoeken.’
‘Maar je moet komen.’ Hij sprak ernstig.
‘Maar niet nu,’ zei Mary.
‘Niet vandaag,’ beaamde haar man, die zich terwijl hij sprak afvroeg waarom de man zo vreemd aandrong. Wat scheelde hem ? Zoals hij zich bewoog en sprak, die blik in zijn ogen . . . Zo opgewonden. ‘Ik heb talloze dingen te doen vanmiddag.’
‘Dan morgen.’
Alsof hij dronken was, dacht Rampion. ‘Waarom niet overmorgen?’ zei hij hardop. ‘Dat zou me veel beter uitkomen. En dat toestel vliegt in de tussentijd niet weg.’
Spandrell lachte weer zonder geluid voort te brengen. ‘Nee, maar ik misschien wel,’ zei hij. ‘Waarschijnlijk ben ik er niet meer overmorgen.
‘Je hebt ons er niets van verteld dat je weggaat,’ zei Mary. ‘Waarheen ?’
‘ Wie weet ?’ antwoordde Spandrell, nogmaals lachend. ‘Het enige wat ik weet is dat ik er niet meer ben.’
‘Best.’ zei Rampion, die hem nieuwsgierig had aangekeken. ‘Dan wordt het morgen.’ Waarom doet hij zo melodramatisch? vroeg hij zich af.
Spandrell nam afscheid.
‘Wat scheelde hem?’ zei Rampion, toen hij weg was.
‘Het is me niet opgevallen dat er iets speciaals met hem aan de hand was,’ antwoordde Mary.
Rampion maakte een ongeduldig gebaar. ‘Het Laatste Oordeel zou jou nog niet opvallen,’ zei hij.
‘Zag je dan niet dat hij zijn opwinding probeerde te bedwingen. Net het deksel van een kokende juspan bedwingen. En die melodramatische manier van lachen. Als de bewuste schurk in het stuk...’
‘Maar speelde hij dan toneel?’ zei Mary. ‘Stelde hij zich dan ter wille van ons gek aan ?’
‘Nee, nee. Het was hem echt ernst. Maar wanneer je echt in de positie verkeert van de bewuste schurk in het melodrama, dan ga je je onvermijdelijk als de schurk gedragen. Dan speel je toneel, ondanks jezelf.’
‘Maar waarom speelt hij de bewuste schurk?’
‘Weet ik veel!’ zei Rampion ongedurig. Mary verwachtte van hem altijd dat hij op de een of andere geheimzinnige manier alles wist. Haar vertrouwen vermaakte hem soms en soms viel het in goede aarde, maar af en toe ergerde het hem. ‘Hou je me voor Spandrell’s biechtvader ?’
‘Oh, je hoeft niet zo kwaad te worden.’
‘Integendeel,’ zei Rampion, ‘er is praktisch niets om niét kwaad over te worden. Als men kalm blijft, komt dit omdat men de meeste tijd met de ogen dicht leeft, half in slaap. Als men altijd wakker was, mijn God, dan bleef er niet veel porselein heel.’ Hij liep weg naar zijn atelier.

Spandrell liep langzaam oostwaarts van Chelsea langs de rivier en floot voor zichzelf steeds weer de beginmaten van de heilige Dankgesang. Steeds maar weer. De rivier strekte zich uit in het warme waas. De muziek was als water in een verdroogd land. Na zovele jaren droogte, een bron, een fontein. Een sproeiwagen dreunde langs, zijn kunstmatige bui voortslepend. De nat gesproeide stof geurde. Die muziek was een bewijs, zoals hij tegen Rampion gezegd had. In de goot joeg een stroompje een verfrommeld sigarettenpakje en een sinaasappelschil naar de afvoer op. Hij bleef fluitend staan. De wezenlijke gruwel. Als vuilnis per kar verslepen; dat was het geweest. Alleen akelig en onplezierig, als het schoonmaken van een latrine. Niet verschrikkelijk, eerder stom, niet te beschrijven zo stom. De muziek was een bewijs; God bestond. Maar alleen maar zo lang als de violen speelden. Als de strijkstokken van de snaren werden opgelicht, wat dan? Vuilnis en stommigheid, de onmeedogende droogte.

In de Vauxhall Bridge Road kocht hij voor een shilling een pakje schrijfpapier met enveloppen. Voor de prijs van een kopje koffie en een broodje huurde hij een tafeltje in de lunchroom. Met een stompje potlood schreef hij:

‘Aan de Secretaris- Generaal van de Britse Vrijen.
Mijnheer,
Morgen, woensdag, om vijf uur namiddag, is de moordenaar van Everard Webley in 37, Catskill Street.
De flat is op de tweede verdieping.
De man zal waarschijnlijk zelf opendoen. Hij is gewapend en wanhopig.’

Hij las het door en werd herinnerd aan die mededelingen (met rode inkt geschreven, om bloed na te bootsen, en onder invloed van de vervolgverhalen in Chums en de B.O.P.) waarmee hij en Pokinghorne Junior, toen ze negen jaar waren, gehoopt hadden Miss Veal, het hoofd van de huishouding van hun lagere school, te doen schrikken en de angst op het lijf te jagen. Ze waren ontdekt en aan de directeur gerapporteerd. De Oude Bemoeial had ze elk drie slagen op hun billen verkocht. ‘Hij is gewapend en wanhopig.’ Dat was je reinste Pokinghorne. Maar als hij het er niet bijzette, brachten ze geen revolvers mee. En dan, ja, dan gebeurde het niet. Dan gebeurde er niets. Laat maar staan. Hij vouwde het papier op en stopte het in de enveloppe. Het was wezenlijk dwaas, als ook wezenlijk gemeen en stom. Hij krabbelde het adres.

‘Nou, hier zijn we dan,’ zei Rampion, toen Spandrell ze de volgende middag opendeed. ‘Waar is Beethoven? Waar is het befaamde bewijs van het bestaan van God en de superioriteit van de moraal van Jezus?’
‘Daarbinnen’ Spandrell ging voor toen ze zijn zitkamer binnenliepen. De grammofoon stond op tafel. Vier of vijf platen lagen er verspreid omheen. ‘Hier is het begin van het langzame deel,’ ging Spandrell verder, een ervan in de hand nemend. ‘Ik zal jullie niet lastig vallen met de rest van het kwartet. Dat is prachtig. Maar de heilige Dankgesang is het deel waar het om gaat.’ Hij wond het apparaat op; de schijf tolde rond; hij liet de naald van de geluidgever op het gegroefde oppervlak zakken. Een enkele viool liet een lange toon horen, daarna nog een, een sext hoger, zakte naar de kwint (terwijl de tweede viool begon waar de eerste begonnen was), sprong daarna omhoog naar het octaaf en bleef daar twee lange maten hangen.

Meer dan honderd jaar daarvoor had Beethoven, stokdoof, de denkbeeldige muziek van snaarinstrumenten gehoord die zijn innerlijkste gedachten en gevoelens weergaven. Hij had met inkt tekens op gelinieerd papier gemaakt. Een eeuw later hadden vier Hongaren van de gedrukte reproductie van Beethoven’s gekrabbel die muziek weergegeven die Beethoven behalve in zijn verbeelding nooit gehoord had. Spiraalgroeven op een oppervlak van schellak hielden hun spel in de herinnering. Het kunstmatig geheugen draaide rond, een naald ging de groeven ervan af, en door een zwak gekras en geronk dat de geluiden van Beethoven’s eigen doofheid nabootste, kwamen de hoorbare symbolen van Beethoven’s overtuigingen en emoties trillend de lucht in. Langzaam, langzaam ontplooide de melodie zich. De archaïsche Lydische harmonieën bleven in de lucht hangen. Het was een muziek die niet gepassioneerd was glashelder, zuiveren kristalhelder, als een tropische zee, een alpenmeer. Water op water, rust over rust heenglijdend ; de harmonie van vlakke horizonten en golfloze uitgestrektheden, een contrapunt van al wat sereen was En alles helder en stralend, geen nevelen, geen onbestemde schemeringen. Het was de kalmte van stille en extatische contemplatie, niet van dommelen of slapen. Het was de vredige rust van de herstellende patiënt die uit zijn koorts ontwaakt en als herboren is in een rijk van schoonheid. Maar de koorts was ‘de koorts, leven genaamd’ en de hergeboorte was niet in deze wereld, de schoonheid was onaards, de vredige rust van het herstellen was de vrede Gods. Het door elkaar weven van Lydische melodieën was de hemel.

Dertig langzame maten hadden de hemel opgebouwd toen de aard van de muziek opeens veranderde. Van veraf en archaïsch, werd ze modern. De Lydische harmonieën maakten plaats voor die van de overeenkomstige majeur. Het tempo werd gehaaster. Een nieuwe melodie sprong op en stuitte weer terug, maar over aardse bergen, niet te midden van die van het paradijs.
“Neue Kraft fühlend," ‘haalde Spandrell fluisterend van de partituur aan. ‘Hij voelt zich sterker; maar het is niet zo hemels.’
De nieuwe melodie ging zo nog een vijftig maten verder en verging in gekras. Spandrell tilde de naald op en stopte het ronddraaien van de schijf.
Het Lydische gedeelte begint weer aan de andere kant,’ verklaarde hij, terwijl hij het apparaat opwond. ‘Dan nog wat van dat levendige spul in A groot. Daarna wordt het Lydisch tot het eind, steeds mooier wordend. Vinden jullie het niet wonderbaarlijk?’ Hij wendde zich tot Rampion. ‘Is het geen bewijs?’
De ander knikte. ‘Wonderbaarlijk. Maar het enige, voor zover ik kan horen, dat het bewijst is, dat zieken nog al eens erg zwak willen zijn. Het is de kunst van iemand die zijn lichaam kwijt is.’
‘Maar zijn ziel ontdekt heeft.’
‘Oh zeker, ik geef het je toe,’ zei Rampion, ‘zieken zijn zeer spiritueel. Maar dat komt omdat ze niet helemaal man zijn. Eunuchen zijn zeer spirituele minnaars, en om dezelfde reden.’
Maar Beethoven was geen eunuch.’
‘Dat weet ik. Maar waarom probeerde hij er een te zijn? Waarom maakte hij idealen van castratie en onlichamelijkheid? Wat is deze muziek? Alleen een hymne aan het eunuch zijn. Heel erg mooi, dat geef ik toe. Maar had hij niet iets menselijkers kunnen kiezen om te bezingen dan castratie?’

Spandrell zuchtte. ‘Voor mij is het de zalige aanschouwing, het is de hemel.’
‘Niet de aarde. Dat is het juist wat ik beklaag.’
‘Maar mag een mens zich dan de hemel niet verbeelden als hij dat wenst?’
‘Zeker, zolang hij maar niet beweert dat zijn verbeelding het laatste op het gebied van waarheid, schoonheid, wijsheid, deugd, en wat dies meer zij, is.
Spandrell wil dat we dit lichaamloze eunuchendom als het laatste woord aanvaarden. Dat doe ik niet. Dat wil ik gewoonweg niet.’
‘Luister naar het hele deel, voor je erover oordeelt.’ Spandrell draaide de plaat om en liet de naald zakken. De heldere hemel van de Lydische muziek trilde in de lucht.

Magnifiek, magnifiek,’ zei Rampion, toen de plaat uit was. ‘Je hebt volkomen gelijk. Dit is de hemel, dit is het leven van de ziel. Het is de meest volmaakte spirituele abstractie van de werkelijkheid die ik ooit gehoord heb. Maar waarom wilde hij nu die abstractie maken? Waarom kon hij er niet tevreden mee zijn een mens te zijn en niet een abstracte ziel? Waarom, waarom?’
Hij begon het vertrek door te benen.
‘Die verdomde ziel,’ vervolgde hij, ‘die verdomde abstracte ziel— net een soort kanker, vreet de ware, menselijke, natuurlijke werkelijkheid op en verspreidt zich als maar ten koste daarvan. Waarom kan hij niet tevreden zijn met de werkelijkheid, die domme oude Beethoven van je? Waarom moest hij zo nodig het ware, warme, natuurlijke vervangen door deze abstracte kanker van een ziel? De kanker mag een schone vorm bezitten; maar, verdomme nog aan toe, het lichaam is schoner. Ik moet die spirituele kanker van jou niet.’ ‘Ik ga niet tegen je in,’ zei Spandrell. Hij voelde zich opeens buitengewoon vermoeid en terneergeslagen. Het was een fiasco geworden. Rampion had zich niet laten overtuigen. Was het bewijs dan ten slotte geen bewijs? Sloeg de muziek dan op niets buiten zichzelf en de idiosyncrasieën van de schepper ervan? Hij keek op zijn horloge; het was bijna vijf uur. ‘Luister in elk geval naar het eind van dit deel,’ zei hij. ‘Het is het beste deel.’ Hij wond de grammofoon op. Zelfs al heeft het niets te betekenen, dacht hij, mooi is het, zolang het duurt. En misschien betekent het toch iets. Tenslotte is Rampion niet onfeilbaar. ‘Luister.’
De muziek begon weer. Maar iets nieuws en wonderbaarlijks was er in de Lydische hemel gebeurd. Het tempo van de langzame melodie was verdubbeld; de contouren ervan werden helderder en volstrekter; een innerlijk deel begon steeds opnieuw een kloppende frasering te beklemtonen. Het was of de hemel ineens en op onmogelijke wijze meerhemels was geworden, van bereikte volmaaktheid tot een nog diepere en absoluter volmaaktheid was overgegaan. De onuitsprekelijke vrede bleef aanhouden; maar ze was niet langer de vrede van herstel van gezondheid en lijdzaamheid, Ze beefde, ze leefde, ze scheen te groeien en zichzelf te versterken, ze werd een daadwerkelijke kalmte, een haast hartstochtelijke sereniteit. De miraculeuze paradox van het uitwendig leven en het innerlijk leven was muzikaal werkelijkheid geworden.

Ze luisterden, hielden bijna de adem in. Spandrell keek triomfantelijk naar zijn gast. Zijn eigen twijfel was verdwenen. Hoe kon men nu niet geloven in iets dat er was, dat uitgesproken bestond? Mark Rampion knikte.
‘Bijna heb je mij overreed,’ fluisterde hij. ‘Maar het is te goed.’
‘Hoe kan iets nu te goed zijn?’
‘Niet menselijk. Als het bleef, zou je ophouden mens te zijn. Dan zou je sterven.’
Ze zwegen weer. De muziek ging verder, leidde van hemel tot hemel, van gelukzaligheid tot dieper gelukzaligheid. Spandrell zuchtte en sloot de ogen. Zijn gezicht was ernstig en sereen, als was het gladgestreken door de slaap of de dood. Ja, de dood, dacht Rampion toen hij naar hem keek. ‘Hij weigert mens te zijn. Niet een mens — óf een demon óf een dode engel. Nu is hij dood.’
Een lichte dissonant in de Lydische harmonieën verleende de hemelse zaligheid iets ondragelijk schrijnends. Spandrell zuchtte weer.

Er werd op de deur geklopt. Hij keek op. De spottende lijnen kwamen weer in zijn gezicht terug, zijn mondhoeken werden wederom ironisch.
‘Moet je zien, nu is hij weer de demon,’ dacht Rampion. ‘Hij is tot leven gekomen en hij is de demon.’
‘Daar heb je ze,’ zei Spandrell en zonder antwoord te geven op Mary’s: ‘Wie?’ liep hij de kamer uit. Rampion en Mary bleven bij de grammofoon luisteren naar de openbaring van de hemel. Een oorverdovende explosie, een geschreeuw, nog een explosie en nog een verbrijzelden het paradijs van geluiden.
Ze sprongen op en renden naar de deur In de gang stonden drie mannen in het groene uniform van de Britse Vrijen naar beneden naar Spandrell’s lichaam te kijken Ze hadden pistolen in de hand. Nog een revolver lag op de grond naast de stervende. Zijn handen ontsloten zich en sloten zich, gingen weer open en dicht, krabbelden op de planken.
‘Wat is . . . ? ‘ begon Rampion.
‘Hij schoot het eerst,’ viel een der mannen hem in de rede. Even volgde er een stilte. Door de open deur kwam het geluid van de muziek. De passie was begonnen uit de hemelse melodie te wijken. De hemel, in die langgerekte tonen, werd opnieuw de plaats van absolute rust, van een stil en gelukzalig herstel. Lange tonen, een herhaald akkoord, aangehouden, helder en puur, hangend, zwevend, moeiteloos opstijgend, verder en steeds verder. En plotseling was er geen muziek meer slechts het krassen van de naald op de ronddraaiende schijf.


*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

Hoe staat de muziekkritiek t.o.v. dit opus 132 van Beethoven ?
Otto Glastra van Loon in : “Mozaïek van de muziekgeschiedenis", Sesam, 1992 :

“Na de laatste grote Pianosonates opus 106, 109, 110 en 111, na de Diabelli-variaties, de Missa ,Solemnis en de Negende symfonie en na een zijner onwaardig ‘optreden’ in het openbaar op 7 mei 1824, trok het genie zich terug op zijn laatste veste: de stille wereld der hoogste geestelijke potentie en strengste muzikale essentie. Daarin spon het in eenzame overpeinzingen de draden naar de geheimzinnige bronnen aller muziek, waarmee de opperste schoonheid der laatste kwartetten geweven moest worden.
Iemand heeft ze eens ‘kosmische Meditationen’ genoemd, het alleenstaande opus 127 in Es, de tot een grootse cyclus gereide opera 132, 130 en 131 (in deze volgorde!) resp. in A, Bes en Es en het weer apart gebleven opus 135 in F. Niemand heeft ze ooit helemaal kunnen ‘begrijpen’, omdat elke ‘uitlegging’ aan hun ware grootheid in abstracte schoonheid voorbijschiet. Daarom wist een Tsjaikowski er later niets anders van te zeggen dan: ‘Er is nog een glimp over, maar niets méer. De rest is chaos, waarboven - omgeven van ondoordringbare nevels - de geest van deze muzikale Jehova zweeft.’ Velen voor en na hem wisten er even weinig weg mee, zolang zij bleven zoeken naar oplossingen voor raadsels, die bij het genie niet hadden bestaan, toen het in muziek dat gebeuren verwezenlijkte wat Goethe heeft genoemd: Gestaltung, Umgestaltung, des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung.’ “

. Lezers die de moeite doen om dit “heiliger Dankgesang" te beluisteren zullen toegeven dat dit kunstwerk in het middengebied tussen materie en geest, meer naar het geestelijke neigt. Het is een kenmerk van de grote kunstenaar dat hij zich weet in te tomen, hij voelt aan dat wanneer hij het nog één graad etherischer laat worden, het zo dicht bij de wijsheid komt, bij de waarheid, dat het onkunstzinnig wordt. Rudolf Steiner legt dit uit aan de hand van Titiaans “Hemelvaart van Maria"19 :

( In : “Das Künstlerische in seiner Weltmission" (GA 276), 6de voordracht, Dornach, 9 juni 1923, blz. 68.)

( . . . ) “Bij Titiaan kunt u nog het gevoel hebben van hoe hij in de kleur leefde en hoe hij werkelijk vanuit de kleur alle drie werelden kon vormgeven. Beziet u eens die wonderbaarlijke trapsgewijze behandeling van de drie werelden.
Onderaan de apostelen die de gebeurtenis, de hemelvaart van Maria meemaken. Ziet u hoe hij hen vanuit de kleur uitwerkt. Men ziet aan de kleuren hoe de apostelen aan de aarde gebonden zijn, maar men voelt geen zwaarte in de kleuren, wat werkt is het feit dat daar minder licht is (nur das Dunkle) in het onderste deel van het beeld. En in het donkere ervaart men het gebonden-zijn aan de aarde van de apostelen.

Zoals hij de kleuren hanteert bij Maria, ervaart men het tussenrijk. Naar onder toe hangt ze nog met de aarde samen. Kijkt u het maar na op het schilderij als u daar de gelegenheid toe heeft, hoe het donkere onderaan dan overgaat in het lichte naar boven toe, en hoe dan het licht overweegt, hoe het bovenste, het derde rijk, reeds in het volle licht ontvangt, zou ik zeggen, het hoofd van Maria, met volle licht overstralend, optillend het hoofd, terwijl voeten en benen nog naar onder toe door de kleur vastgehouden worden. Ziet u nu hoe het onderste rijk, tussenrijk en hemelse hoogterijk, hoe dat ontvangen van Maria door God de Vader in het innerlijk beleven der kleuren werkelijk trapsgewijze gebeurt.
Om dit werk te verstaan, zou u kunnen zeggen, moet men eigenlijk al het andere vergeten en alleen in het kleurbeleven de zaak beschouwen, want het is vanuit de kleur dat hier de drieledigheid van de wereld weergegeven wordt, niet vanuit de gedachte, niet intellectualistisch, maar volledig kunstzinnig. En men kan zeggen : het is effectief zo dat het in de schilderkunst noodzakelijk is om deze wereld van de stralende schijn, van de stralende openbaring in het clair-obscur en in de kleur te vatten om van de ene kant het aardse-materiële op te tillen, om het kunstzinnige in het aardse-materiële op een hoger niveau te krijgen, mar dan toch weer niet zo hoog dat het tot het geestelijke komt. Want laat men het tot het geestelijke komen dan zou het geen schijn meer zijn, dan zou het waarheid zijn. Maar de waarheid bevindt zich niet in het kunstzinnige, de waarheid brengt ons al in het vormloze rijk van het goddelijke. ( We vonden dat ‘Weisheit’ hier beter vertaald wordt door waarheid - fdw)
Daarom zou men willen stellen : bij de echte kunstenaar, die zo iets afbeeldt als Titiaan in zijn “Hemelvaart van Maria", dan heeft men boven, bij het ontvangen van Maria – of beter van het hoofd van Maria – door God de Vader, het gevoel : nu mag het niet meer verder gaan in het lichte, we zitten hier dicht tegen de grens; als men nu nog verder gaat, dan begint het intellectualistische, dat wil zeggen, onkunstzinnige.
Bij hetgeen hier aangeduid wordt in het lichtelement, niet in de contour, mag nu geen lijn of streep meer verschijnen want op het ogenblik dat men te sterk in de contour gaat, dan wordt het intellectualistisch, dus onkunstzinnig. Naar boven toe loopt het schilderij inderdaad gevaar onkunstzinnig te worden.
De schilders na Titiaan zijn dan ook in die val gelopen. Beschouwt u nog tot bij Titiaan de engelen. Nietwaar, wanneer wij in de hemelse regionen komen, dan komen we tot de engelen. Beziet hoe daar zorgvuldig vermeden werd om uit de kleur en in de lijn te geraken. In de tijd vóór Titiaan – en soms nog bij Titiaan zelf – kunt u zich nog altijd afvragen bij de engelen : kunnen dat dan ook geen wolken zijn ?
Als u dat namelijk niet kunt, als u niet in onzekerheid kunt zijn over dit Zijn en deze Schijn, als u al helemaal in het Zijn komt, en het Zijn van het geestelijke, dan houdt het op kunstzinnig te zijn. In de 17de eeuw wordt dat allemaal anders. Daar werkt reeds het materialisme zelf in het weergeven van het geestelijke. Daar ziet u reeds al die engelen die niet meer kunstzinnig, hoewel met een groot technisch kunnen, op alle mogelijke manieren weergegeven worden. Maar u kunt daar onmogelijk nog de vraag stellen : zouden dat niet ook even goed wolken kunnen zijn ?
Ja, daar werkt reeds het nadenken, daar houdt het kunstzinnige op."

.

Volgens Rudolf Steiner werken de schilders niet meer vanuit de kleur. Er wordt een tekening gemaakt en dan wordt die ingekleurd. Dat is geen echte schilderkunst. Maar, zegt hij, begrijp mij niet verkeerd :

“Wanneer daar nu iemand wild wordt en gewoon de kleuren naast en door elkaar op het doek gooit en denkt dat hij daarmee –zoals ik het zeg : de tekening overwonnen heeft, dan zit hij er naast. Want met ‘de tekening overwinnen’ bedoel ik niet dat er geen tekening moet zijn. Ze moet er zijn, maar uit de kleur zelf gehaald. De kleur geeft de tekening zelf."

Verder is het moeilijk om nog beter uit te leggen wat Steiner bedoelt. Hier is het punt dat men zelf met kleur aan de slag moet en dat men in een of andere cursus de beginselen van de nat-in-nat schildertechniek of de lazuurtechniek leert kennen.

Twee voorbeelden ziet u hieronder (uit : “Anthroposophie und Malerei" – zie blz. 4).

Yvonne von Miltitz : Michael mit dem Drachen, aquarel 135x95 cm, 1972/73

Conny Tiebout : funerarium van de kliniek Öschelbronn, 1987


.


( . . . ) “Ziet u, creatief zijn in het gebied van de kunst kan men alleen maar wanneer men het kunstwerk in een samenhang met de wereld heeft. Daarvan waren de oude meesters zich bewust, die bvb. hun werken op de muren in de kerken geschilderd hebben, want daar waren deze werken leidbeelden voor de gelovigen, voor de belijders. De kunstenaars wisten : het staat nu in het aardeleven, voor zover dat aardeleven doordrongen is van het geestelijke. Men kan zich nauwelijks iets erger voorstellen dan voor tentoonstellingen te produceren. In de grond is het verschrikkelijk om door een tentoonstelling van schilderijen of beeldhouwwerken te wandelen, waar alle mogelijke zaken door- of naast elkaar staan of hangen, zaken die hoegenaamd geen onderlinge samenhang vertonen, waar het eigenlijk totaal willekeurig is hoe dat het ene naast het ander geplaatst is. Met de overgang van schilderen voor de kerk naar schilderen voor de huiskamer, reeds daar, zou ik zeggen, gaat de zin van de schilderkunst verloren.
Wanneer men iets schildert en in een kader ophangt, dan kan men zich misschien nog voorstellen dat men door een venster naar buiten kijkt en dat wat men ziet zich buiten bevindt, maar dat is het dan ook. Maar nu voor tentoonstellingen gaan schilderen ! Men moet er geen woorden aan vuilmaken. Nietwaar, een tijd die iets ziet in tentoonstellingen, die dat voor mogelijk houdt, die is compleet iedere samenhang met de kunst verloren. En hieraan ziet u eenvoudigweg alles wat er nog te doen valt op gebied van geestelijke cultuur om terug de weg naar het geestelijk-kunstzinnige te vinden. Tentoonstellingen bvb. zijn iets dat moet overwonnen worden. Zeker, bij enkelingen leeft een afschuw voor tentoonstellingen maar we leven vandaag in een tijd waar de enkeling niet veel invloed heeft, tenzij zijn oordeel ingebed is in een wereldbeschouwing die terug de mens doordringt, ditmaal in vrijheid, in volle vrijheid, net zoals vroeger de wereldbeschouwingen in onvrijere tijden de mensen doordrongen hebben, en zo de kiem voor werkelijke culturen gelegd hebben, terwijl wij vandaag geen werkelijke cultuur bezitten."


*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*



Terug naar het thuisblad

*

*

*

*

*