TITANIC

door Lieven Debrouwere – 2004

Toch heeft die ‘tweede film’ een (groot) aandeel gehad in het succes van de eerste. Onbewust heeft het publiek aangevoeld dat Titanic over méér ging dan alleen maar een romantische liefdesrelatie aan boord van ‘het’ schip. De diepere betekenis van de filmbeelden werd wel degelijk waargenomen, zij het niet bewust. De filmkijker slaagde er niet in zijn halfbewuste waarnemingen boven water te krijgen. In feite heeft het moderne bewustzijn hier schipbreuk geleden. Het is tegen Titanic opgevaren als tegen een ijsberg: het zag wel het deel dat uitstak boven het bewustzijnsoppervlak, maar niet het deel dat zich daaronder verborg. Als gevolg daarvan is het ‘gezonken’, overspoeld door zintuiglijke indrukken en emoties. Sindsdien rust Titanic op de bodem van onze ziel, wachtend op een schattenjager die beseft dat zich in het wrak nog een kostbare diamant bevindt.

Schattenjager Brock Lovett is in het wrak van de Titanic op zoek naar een kostbare diamant die volgens zijn informatie met het schip naar beneden moet gezonken zijn. Hij vindt op de aangewezen plek inderdaad een kluis, maar die blijkt niets anders te bevatten dan een tekening van een vrouw die de diamant draagt. Via die tekening komt hij in kontakt met de vrouw, de inmiddels bejaarde Rose. Zij komt hem opzoeken en vertelt aan boord van zijn schip haar verhaal. Dat is ook het verhaal dat wij als filmkijker te zien krijgen. Het begint bij de afvaart van de Titanic. Rose arriveert op de kade samen met haar verloofde Cal Hockley, de zoon van een Amerikaanse staalmagnaat met wie ze gaat trouwen zodra ze de oceaan zijn overgestoken. Op hetzelfde ogenblik wint Jack Dawson, een jonge maar berooide kunstenaar, tijdens een pokerspelletje een reisbiljet voor de Titanic. Jack (gespeeld door Leonardo di Caprio) en Rose (gespeeld door Kate Winslet) ontmoeten elkaar voor het eerst op de achterplecht van het schip. Rose voelt zich helemaal in het nauw gedreven door haar aanstaande huwelijk en wil in wanhoop overboord springen. Jack kan er haar echter van overtuigen dat niet te doen. Nadat hij bij wijze van bedanking uitgenodigd is om te lunchen in eerste klasse, nodigt hij op zijn beurt Rose uit op een feestje in derde klasse. Zo begint hun liefdesrelatie. Om ze te bezegelen vraagt Rose aan Jack om haar te tekenen en dat levert de tekening op die uit het wrak van de Titanic wordt opgevist. Even later vaart de Titanic tegen een ijsberg op en begint de tragedie. Cal is intussen achter de relatie tussen Rose en Jack gekomen en beschuldigt deze laatste ervan de diamant gestolen te hebben. Jack wordt gearresteerd en opgesloten. Rose komt hem bevrijden en samen vluchten ze voor de woedende Cal. Maar het zinkende schip eist nu alle aandacht op. Er zijn te weinig reddingssloepen en er wordt gevochten om een plaatsje te bemachtigen. De chaos is kompleet. Ten slotte breekt de ‘Titanic’ in twee en verdwijnt in de diepte. Jack helpt Rose op een drijvend stuk hout, maar wanneer ze gered wordt door een sloep die naar overlevenden komt zoeken, is het voor hem te laat. Daarmee eindigt het verhaal van Rose. ’s Nachts komt ze aan dek van het schip en gooit de gezochte diamant in het water. Daarna zien we haar in een droom de Titanic weer betreden en Jack omhelzen, toegejuicht door de bemanning en de opvarenden…

Voor de meeste mensen is het volstrekt ondenkbaar dat een film als Titanic – een commerciële kaskraker van het zuiverste water – een diepere betekenis zou kunnen hebben. Zelfs wanneer je hen verzekert dat het wél zo is, hebben ze geen idee waar ze die betekenis moeten gaan zoeken. En toch geeft Titanic ons de pap in de mond. Wanneer we Rose aan het eind van de film op de reling zien klauteren en de blauwe diamant in het water werpen, is dat een onverwachte en onbegrijpelijke scène. Waarom doet ze dat? Waarom vertelt ze de schattenjagers niet dat ze de gezochte edelsteen bij zich heeft? Waarom gooit ze hem gewoon overboord, alsof het geen fortuin is dat daar in de golven verdwijnt? Stuk voor stuk voor de hand liggende vragen, vragen die ons op het spoor kunnen brengen van de verborgen Titanic. Maar we stellen die vragen niet. Tientallen, misschien zelfs honderden miljoenen mensen over de hele wereld hebben deze film gezien, maar niemand heeft zich blijkbaar afgevraagd waarom Rose de diamant overboord werpt.

De ‘verborgen schat’ van Titanic ligt eigenlijk voor het rapen. Het volstaat dat we één simpele vraag stellen en de rest volgt vanzelf. Merkwaardig genoeg treffen we precies dezelfde situatie in de film aan. Wanneer Rose aan het eind van haar verhaal is gekomen, blijft er maar één vraag te stellen: wat heeft ze met de diamant gedaan? Uit het verhaal hebben de schattenjagers immers – net als wij – kunnen opmaken dat Rose de diamant in haar bezit had toen ze gered werd. Hij bevond zich namelijk in de jas die Hockley haar (onnadenkend) over de schouders had gehangen. Toch vragen de schattenjagers niet naar de steen. Waarom niet? Uit een soort kiesheid? Omdat het geen pas geeft na zo’n heroïsch en aangrijpend verhaal te vragen naar zoiets banaals als een edelsteen? Dat is weinig waarschijnlijk. Lovett & co zijn niet bepaald fijngevoelige jongens. Eigenlijk zijn het grafschenders voor wie niets heilig is, behalve geld. En nu zouden ze opeens veranderd zijn in koorknapen? Dat houdt geen steek.

Er is een veel acceptabeler verklaring voor hun gedrag: de schattenjagers hebben gewoon niet door dat Rose de diamant nog altijd heeft. Ze zijn zo overdonderd door haar verhaal dat de diamant helemaal uit hun gedachten verdwenen is. Drie jaar lang hebben ze alleen maar aan die diamant gedacht, maar nu ze geconfronteerd worden met de keerzijde van de medaille, zijn ze helemaal van slag. De vrouwelijke belevingswereld van Rose heeft hun mannelijke begeerte naar buit uitgedoofd. De sigaar die Lovett in het begin van de film opsteekt wanneer de kluis wordt bovengehaald, is een symbool van triomferende mannelijkheid. Dat symbool werpt hij aan het eind van de film in zee, met de woorden: ik snapte het niet, het drong niet tot me door. In het licht van die vrouwelijke beleving komt zijn mannelijke zoektocht hem opeens voor als een vergissing. Wat hij niet beseft, is dat het die zoektocht is geweest die hem in contact heeft gebracht met de vrouwelijke keerzijde van de medaille én met de diamant.

Op het moment dat Lovett zijn sigaar in zee werpt, staat hij veel dichter bij de bekroning van zijn inspanningen dan hij vermoedt. Niet alleen heeft hij een verhaal boven water gebracht dat niemand ooit gehoord heeft, maar ook de diamant is weer opgedoken. Hij staat dus op het punt om de eenheid te herstellen tussen het mannelijke streven en de vrouwelijke beleving, en op die manier een groter succes te boeken dan hij op het oog had. Slechts één enkele vraag scheidt hem van dat succes. En uitgerekend die vraag stelt Lovett niet. Hij gaat kopje onder in de gevoelswereld van Rose, hij wordt overspoeld door emoties en kan zijn tegenwoordigheid van geest niet bewaren. Eerst had hij alleen maar oog voor de diamant, nu bestaat voor hem alleen nog de persoonlijke beleving van de ramp. Hij is met andere woorden van het ene uiterste in het andere gevallen. Hij kan zijn nuchtere verstand wel inruilen voor meelevende gevoelens, maar hij kan die twee werelden niet met elkaar verbinden.

Is dat niet precies wat ook ons overkomt wanneer we naar Titanic kijken? We worden meegesleurd door de film, door de emoties die hij in ons opwekt en door de zintuiglijke indrukken waarmee hij ons drie uur lang ‘bombardeert’. We houden gewoon op met denken, we stellen geen vragen bij wat we te zien krijgen. Daarvoor gaan we trouwens naar de bioscoop: om onze malende gedachten even stil te zetten, om onze geest wat verpozing te geven. We zijn net als de schattenjagers in de film. De hele dag zijn we op zoek naar ‘diamanten’ en ’s avonds willen we die struggle for life even helemaal vergeten door onder te duiken in een fiktieve wereld. Na afloop stappen we opgefrist ons dagelijkse bestaan weer binnen, maar geen moment komt het in ons op om een verband te leggen tussen de filmwereld en de gewone wereld. We bekijken ontelbare films en overschrijden dus voortdurend de grens tussen fiktie en werkelijkheid, maar we stellen ons geen vragen over de aard van die grens.

Het ontgaat ons volkomen dat we bij Titanic eigenlijk naar onszelf zitten te kijken. De schattenjagers in de film: dat zijn wij. Wanneer Lovett & co naar het verhaal van Rose luisteren – hetzelfde verhaal dat ook wij te zien krijgen – doen ze wat iedere bioscoopbezoeker doet: ze laten zich gedachteloos wegglijden in een andere wereld. En evenmin als wij zien zij het verband tussen wat Rose vertelt en hun schattenjagersleven. Cinema heeft nu eenmaal niets te maken met de werkelijke wereld, het is fictie, entertainment. Daar zijn we heilig van overtuigd. In onze mannelijke wereld, die helemaal gewijd is aan het zoeken naar materiële rijkdom, fungeert de film als bliksemafleider, als ontspanner. Dat hij ook nog wat anders zou kunnen zijn, dat hij ons op het spoor zou kunnen brengen van wat we met zoveel inspanning zoeken, dat komt eenvoudig niet in ons op. In ons mannelijke wereldbeeld loopt er een absolute grens tussen de fictieve wereld van de film en de werkelijke wereld van alledag. En die grens maakt dat we in een spiegel kijken en onszelf niet herkennen.

Er is zo weinig nodig om die herkenning tot stand te brengen: één enkele vraag, die ons bovendien nog op een bordje wordt voorgeschoteld. Als we die vraag stellen en inzien dat de schattenjagers een beeld zijn van onszelf, dan duurt het niet lang voor we begrijpen dat ook het verhaal van Rose en Jack weerspiegelt wat zich in onze eigen ziel afspeelt. En ten slotte beginnen we in te zien dat zelfs de historische ramp van de Titanic een spiegelbeeld is. De scheepswand die door de ijsberg doorboord wordt, staat model voor de scheiding tussen droom (de luxueuze Titanic, the ship of dreams) en werkelijkheid (de kille, onherbergzame oceaan). Omdat we er niet in slagen deze scheiding in ons bewustzijn te doorbreken, vindt de doorbraak in de materiële wereld plaats, in de vorm van een ramp die ons als een spiegel wordt voorgehouden. Het vraagt natuurlijk tijd om die spiegel helder te krijgen, maar als we het spiegelkarakter van de Titanic – de echte zowel als de gefilmde - eenmaal ontdekt hebben, komen we terecht in een wonderlijke wereld.

Wat moeten we immers denken van een film die ‘weet’ hoe de bioscoopbezoeker op hem zal reageren? Want door geen vragen te stellen over Titanic gooien we – net als Rose – de verborgen schat van deze film overboord. De film weet dus niet alleen dat hij een ‘schat’ verbergt, maar ook dat we hem niet zullen vinden. Dat roept allerlei vragen op. Waarom al die moeite om een film te maken die net als de Titanic een korte, schitterende carrière zal kennen, maar dan in de golven van de vergetelheid zal verdwijnen en op de bodem van ons bewustzijn blijven liggen? Waarom hebben de filmmakers hun ‘schat’ niet meteen getoond, in plaats van hem te verbergen, en dan nog in de wetenschap dat hij niet ontdekt zou worden? Het antwoord is eenvoudig: de filmmakers hadden geen weet van een ‘schat’ en dat hebben zij hoogstwaarschijnlijk nog altijd niet. Anders zouden ze het al lang van de daken hebben geschreeuwd, want wie kan het verdragen om zijn geesteskind zo miskend te zien?

Maar als de filmmakers niets afweten van die schat, waar komt dat ‘weten’ in Titanic dan vandaan? Het kan niet anders dan uit henzelf afkomstig zijn, uit een onderbewuste laag van hun wezen. Zo is het trouwens altijd geweest. We denken al te gemakkelijk dat kunstenaars weten wat ze doen, maar kunstwerken ontstaan niet in het hoofd. Ze duiken op in het droombewustzijn, zoals een kind in de baarmoeder. Het hele ontstaansproces onttrekt zich aan het bewuste denken en moét er zich ook aan onttrekken, anders kan het kunstwerk nooit tot ‘leven’ komen. Tussen scheppingsproces en denkproces loopt een noodzakelijke grens die de kunstenaar niet kan overschrijden. Met Titanic is het niet anders, maar de grens is hier wel heel smal geworden. Het is alsof uit de diepten van het onderbewuste iets omhoog is gestegen tot vlak onder de bewustzijnsdrempel. Zelden heeft een kunstwerk zich zo dicht bij de oppervlakte gewaagd, zelden was er zo weinig nodig – één simpele vraag – om dat ‘onbewuste weten’ tot bewustzijn te brengen.

Het is dan ook een heel bijzonder weten. Als Titanic alleen het verhaal van Jack en Rose had verteld dan zou het een klassiek kunstwerk zijn geweest dat de kijker een spiegel van zijn eigen wereld had voorgehouden. Maar doordat dit verhaal ingebed is in een raamvertelling, krijgt de film een nieuwe dimensie. Hij weerspiegelt niet alleen de kijker, hij weerspiegelt ook zichzelf. Hij weerspiegelt de kijker terwijl hij zit te kijken naar de film. Het is het klassieke geval van de koekjesdoos waarop een meisje staat afgebeeld dat een koekjesdoos vasthoudt waarop een meisje staat afgebeeld dat een koekjesdoos vasthoudt enzovoort, met dat verschil dat het hier niet gaat om één beeld, maar om een heel beeldverhaal dat zo realistisch is dat het nauwelijks van de werkelijkheid te onderscheiden is. De film lijkt daardoor te zeggen: niet alleen de kunst is een spiegel voor de mens, maar ook de werkelijkheid zelf. Titanic slaat met andere woorden een brug tussen fictie en werkelijkheid. Op voorwaarde dat de kijker ‘de vraag’ stelt natuurlijk…

Zoals we nu naar Titanic kijken, stappen we doorheen een spiegel en komen net als Alice terecht in Wonderland. Is de film afgelopen, dan stappen we terug in de gewone wereld, alsof er niets gebeurd was. Beginnen we ons echter vragen te stellen, dan komen we eveneens terecht in een ‘wonderwereld’, maar dan wel een wonderwereld die samenvalt met de gewone werkelijkheid. Hoe langer we nadenken over Titanic hoe relatiever de grens tussen fictie en werkelijkheid wordt. En langzaam daagt het vermoeden dat ook de ‘gewone’ werkelijkheid een kunstwerk is, waarin we onszelf kunnen herkennen als we maar de juiste vraag stellen. Ons bewustzijn is een bioscoop waarin we naar de film van ons leven zitten te kijken. Maar net als in de ‘gewone’ bioscoop is de zintuiglijke betovering zo groot, dat we in slaap worden sust en niet zien dat de wereld één grote spiegel is. Titanic is een film die ons wakker wil maken, die ons de ogen wil openen voor het kunstzinnige beeldkarakter van de werkelijkheid waarin we leven.

Het grote bezwaar tegen dergelijke conclusies

De kern van ons wereldbeeld is de grens die we trekken tussen fictie en werkelijkheid, tussen datgene wat zich in onze ziel afspeelt en datgene wat zich buiten ons afspeelt. Dat dualisme vormt de grondslag van onze wereld. Maar daardoor onttrekt het zich ook aan ons bewustzijn: fundamenten moeten in de grond blijven zitten, anders gaat het hele gebouw aan het wankelen. Dat is wellicht de reden waarom het zo moeilijk is die fameuze grens te benaderen zonder er ons bewustzijn bij te verliezen. Want dat is wat telkens weer gebeurt. Nooit voordien was een kunstwerk zo populair als Titanic, maar nooit voordien is daar zo weinig over nagedacht. Ook een bioscoop-achtig natuurverschijnsel als de zonsverduistering dat een nooit geziene massa op de been bracht, heeft ons op geen enkele manier tot nadenken gestemd. Integendeel, we deden nadien alsof er niets gebeurd was, alsof het allemaal een droom was geweest en we nu weer wakker waren. Maar in feite gebeurde net het omgekeerde: we vielen als een blok in slaap.

Het is inderdaad vreemd: de beelden – zowel de fictieve als de reële – die de moderne mens het sterkst aanspreken doen hem het minst nadenken. Ze veroorzaken een soort kortsluiting in zijn geest. Het is alsof hij in die beelden iets herkent dat hem zeer nauw aan het hart ligt, maar dat hij niet onder ogen durft zien. Het gaat dan ook over de grens die de wereld in twee deelt en bij gratie waarvan ons bewustzijn bestaat. Het opheffen van die grens betekent het einde van ons bewustzijn. Zowel Titanic als de zonsverduistering vertellen het verhaal van de eenwording der tegenpolen. In beide gevallen is dat het verhaal van een ramp, van een doodsstrijd. Het bewustzijn dat de fameuze grens nadert, komt inderdaad oog in oog te staan met zijn eigen dood. En daar verzet het zich uit alle macht tegen door … zichzelf uit te schakelen. Dat is de situatie waarin het moderne bewustzijn zich vandaag bevindt, niet alleen ten opzichte van een film als Titanic, maar ten opzichte van de hele werkelijkheid.

Die situatie doet onwillekeurig denken aan een ander verhaal, waarin fictie en werkelijkheid eveneens samenvallen: het bijbelverhaal over Christus die in de hof van Olijven bidt om de ‘kelk’ aan zich te laten voorbijgaan. Christus is, volgens de beschrijving van (de arts) Lucas, stervende. Zijn leerlingen zijn niet in staat om dat onder ogen te zien en ‘vallen in slaap’: ze verliezen het bewustzijn. Christus daarentegen spant zich tot het uiterste in om het bewustzijn niet te verliezen. Hij wil niet de natuurlijke dood sterven die hem nu overvalt, en waarbij de mens het ene bewustzijn inruilt voor het andere. Hij wil zijn aardse bewustzijn juist bewaren en het meenemen naar de ‘andere kant’. Hij wil met andere woorden bewust over de grens gaan. En dat blijkt een lijdensweg te zijn. De grensoverschrijding vindt hier wel plaats op fysiek vlak, maar we mogen aannemen dat ook het doordringen in minder dichte lagen van de werkelijkheid een pijnlijke aangelegenheid is, een lijden en sterven zeg maar.

In Titanic kunnen we drie lagen onderscheiden: de zoektocht van de schattenjagers, de liefdesaffaire van Jack en Rose, en de ramp met de Titanic. Ze komen overeen met geest, ziel en lichaam. Op alle drie die gebieden vindt er een grensoverschrijding plaats. De schattenjagers overschrijden de grens tussen de rationele benadering en de emotionele beleving, Jack en Rose overschrijden de grens tussen de mannelijke en de vrouwelijke wereld, en de slachtoffers van de scheepsramp overschrijden de grens tussen leven en dood. Alleen de middelste grensoverschrijding gebeurt min of meer bewust. Zowel de schattenjagers als de opvarenden komen onverwachts in een andere werkelijkheid terecht zonder dat ze goed beseffen wat er hen overkomt. Jack en Rose daarentegen kiezen ervoor om elkaars wereld te betreden en ze accepteren ook de gevolgen ervan. Ze slaan niet alleen een brug tussen mannelijk en vrouwelijk, maar ook tussen geest en lichaam. Daardoor vormen ze – letterlijk en figuurlijk – een kruis.

Het is dan ook geen toeval dat het ‘uithangbord’ van Titanic de scène is waarin Jack en Rose samen een kruisbeeld vormen. Dat dubbele kruisbeeld is als het ware het boegbeeld van de Titanic. Het plaatst de hele film in een christelijk perspektief, ook al wordt er met geen woord over godsdienst gerept. Titanic slaat als kunstwerk dus een brug tussen het lijden en sterven van Christus en onze bewustwording ervan. In eigentijdse beelden wordt uitdrukking gegeven aan een mysterie dat in de loop der eeuwen bedolven is geraakt onder religieuze ballast en op die manier ontoegankelijk is geworden voor het moderne bewustzijn. Hetzelfde doet Titanic ook met de graallegende, een middeleeuws verhaal dat destijds het christelijke mysterie in een aan zijn tijd aangepaste kunstzinnige vorm goot en net als Titanic bijzonder populair was. Het is trouwens niet moeilijk om de graalthema’s in de film te herkennen: het zoeken naar de edelsteen, het niet- stellen van de verlossende vraag, het bevrijden van de jonkvrouw, enzovoort.

Hoofdfiguur in de legende is Parsifal, een dolende ridder die onverwachts terechtkomt in de burcht van de Visserkoning en daar te midden van een wonderlijke stoet een jonkvrouw ziet die de graal draagt. Deze graal wordt in de overlevering beschreven als een kostbare edelsteen. Parsifal is zo overdonderd door alles wat hij te zien krijgt, dat hij ‘vergeet’ te vragen naar de betekenis van de mysterieuze graal. En dat was nu juist de vraag waar iedereen zat op te wachten, de vraag die de zieke Visserkoning had kunnen genezen. Parsifal wordt aan de deur gezet en begint aan een zwervend leven op zoek naar de graal. Je zou kunnen zeggen dat we vandaag allemaal ‘Parsifals’ zijn die in de moderne graalburcht van de bioscoop een nieuwe kans krijgen om de vraag te stellen die de wonde van de Visserkoning – de ‘grote scheiding’ waaronder de mensheid lijdt – kan helen. Maar het ziet er niet naar uit dat we dat zullen doen en waarschijnlijk zal de graal weer voor lange tijd buiten het bereik van de mens verdwijnen.

Dit eerste deel van het artikel verscheen in "Het Vijgeblad 36"
van november 2004



Het volgende, tweede deel verscheen in "Het Vijgeblad 37" van
december 2004.

TITANIC 2

In het vorige nummer heb ik de film ‘Titanic’ een moderne versie van de graallegende genoemd. Ik heb mij toen geconcentreerd op het thema van de ‘verlossende vraag’. Dit keer wil ik het spoor volgen van een ander graalthema: dat van de gezochte steen. Misschien kan de blauwe diamant enig licht werpen op die mysterieuze graal. Ik houd daarbij voor ogen dat de graal bij haar verschijnen in de legende wordt voorafgegaan door een bloedende lans en gevolgd door een zilveren schaal. De symboliek is duidelijk: de graal houdt het midden tussen

het mannelijk-doorborende en het vrouwelijk-weerspiegelende.

De blauwe diamant verschijnt een eerste keer vlak na de zelfmoordpoging van Rose. Wat dreef haar tot die wanhoopsdaad? De Titanic, vertelt ze, werd the ship of dreams genoemd, maar voor mij was het een slavenschip dat me in ketenen terugbracht naar Amerika. Met die ketenen bedoelt ze haar aanstaande huwelijk met Caledon Hockley, de zoon van een steenrijke Amerikaanse staalmagnaat. Het huwelijk is een ruil: zijn fortuin in ruil voor haar adellijke naam, want dat is het enige wat haar en haar moeder nog rest. Rose wordt dus gedwongen om te kiezen tussen de liefde en het geld, want ze houdt helemaal niet van Hockley, die haar behandelt als een veredelde slavin. Maar als ze hem niet trouwt, dan zullen ze niet langer in de hogere kringen kunnen verkeren en zal haar moeder moeten breken met haar (rijke) verleden.

Door met Hockley te trouwen onderwerpt Rose zich aan de wetten van de mannelijke wereld. Die kunnen kort worden samengevat als: tais-toi et sois belle! Het wordt bijvoorbeeld niet op prijs gesteld wanneer Rose zich spottend mengt in het macho- gesprek over de Titanic. Als vrouw dient ze de man te eerbiedigen en als haar meerdere te erkennen. You shall honour me! Dat is voor Hockley het belangrijkste. Vrouwen moeten als een maan het licht van de mannelijke zon weerspiegelen. Wanneer Rose een relatie begint met Jack is Hockley dan ook in de eerste plaats gekrenkt in zijn mannelijke eer: hij vreest door te gaan voor een man die zijn vrouw niet de baas kan. Daarom neemt hij Rose de sigaret uit de mond die zij aan tafel opsteekt. Het is een veelbetekenend gebaar: de sigaret is een mannelijk attribuut dat Rose zich niet hoort toe te eigenen. Zij moet binnen de grenzen van haar vrouwelijke wereld blijven.

Paradoxaal genoeg is deze onderdanigheid aan de man tegelijk een onderdanigheid aan de moeder. Door met Hockley te trouwen, willigt Rose de wensen van haar moeder in. Haar verzet tegen hem is tevens een verzet tegen de verstikkende vrouwelijke wereld die haar moeder vertegenwoordigt en die een eeuwige herhaling van steeds hetzelfde is. Wanneer ze in het luxueuze restaurant om zich heen kijkt, ziet ze haar hele leven alsof het reeds voorbij was. Ze weet dat het altijd zo zal blijven: een eindeloze reeks van sjieke diners en lege gesprekken. Haar huwelijk met Hockley redt haar moeder wel van de armoede, maar tekent tegelijk haar eigen ‘doodvonnis’. Haar ‘innerlijke vuur’, zoals Jack het noemt, zal uitdoven als ze zich niet weet los te maken van haar moeder. Ze moet dus kiezen tussen zichzelf en de coalitie van haar moeder en Hockley. Het is niet haar vrouw-zijn dat in gevaar is, maar haar mens-zijn. Rose is een beeld van de menselijke ziel.

Juist doordat zowel de mannelijke als de vrouwelijke wereld haar integriteit bedreigen, staat Rose voor een schijnbaar onoplosbaar dilemma. Daarom vlucht ze in wanhoop naar de achterkant van het schip, met de bedoeling zich in de golven te werpen. In het gesprek dat Jack de volgende dag met haar voert, zegt hij: je zou het niet gedaan hebben! Hij begrijpt dat ze met haar wanhoopsdaad iets wil uitdrukken dat ze intens beleeft maar niet onder woorden kan brengen. Op een typisch vrouwelijke manier spreekt ze in beelden, en Jack onderkent (intuïtief) dat beeldkarakter. Zoals Rose oog heeft voor de artistieke kwaliteit van zijn tekeningen, zo heeft hij oog voor de artistieke kwaliteiten van haar gebaar. Hij ziet hoe de situatie op de achterplecht van het schip haar dilemma weerspiegelt: aan de ene kant de warme en gezellige wereld van de Titanic, aan de andere kant de koude en dreigende wereld van de oceaan, beide even ‘dodelijk’.

Maar op de grens tussen die twee werelden wordt nog iets anders weerspiegeld. Vlak onder Rose doen de schroeven het water van de oceaan kolken: een beeld van het tumult in haar eigen ziel. Dat tumult wordt veroorzaakt doordat er diep in haar iets in beweging komt. Als Rose de (louter) vrouwelijke kant van haar moeder zou kiezen, dan was er ook geen probleem met de mannelijke wereld van Hockley. Die twee verstaan elkaar prima. De problemen beginnen doordat in de vrouwelijke ziel van Rose (het water) het mannelijke (de schroef) ontwaakt, dat een eigen koers wil varen. Rose is zich van die verandering niet bewust: het speelt zich allemaal ver onder de ‘waterspiegel’ af en wordt alleen zichtbaar in beelden die uit de diepten van haar onderbewuste naar boven wellen. Maar om die beelden werkelijk boven water te krijgen, is er iemand nodig die ze kan duiden, die de vraag stelt naar hun betekenis. Een Parsifal, zeg maar.

.

Die Parsifal

Maar ook in deze – klassieke – artistieke context is iets geheel nieuws binnengeslopen. Als Rose zich in het water wil werpen is ze – zonder het te beseffen – zelf kunstenaar geworden. Ze is niet langer alleen maar toeschouwer bij haar eigen leven, dat – als een afgewerkt schilderij – reeds vastligt. In een poging om zich los te rukken uit deze passiviteit, uit dit nabootsen van het leven van haar moeder, creëert ze een veelzeggend beeld. Ze wordt op dat moment een Visserkoning(in) die haar lijden uitdrukt in een bijzonder expressief tableau vivant. Op de grens van leven en dood vat ze haar hele situatie – die tevens de situatie van de menselijke ziel is – samen in een levend kunstwerk. Niemand ziet dat kunstwerk behalve Jack die, op het moment dat Rose in de afgrond staart, naar de sterren ligt te kijken. Hij bevindt zich in een – voor de kunstenaar typische – toestand van wakker dromen.

Daar wordt hij nu uit losgerukt door het nieuwsoortige ‘kunstwerk’ dat zich voor zijn ogen afspeelt. En hij reageert als een nieuwsoortige toeschouwer: in plaats van tegenover het kunstwerk te blijven staan en er zich een oordeel over te vormen, stapt hij als het ware in het kunstwerk. Jack reageert inderdaad niet op de ‘klassieke’ manier. Hij zegt niet dat Rose moet ophouden met die onzin en hij grijpt haar ook niet vast om haar over de reling te trekken. Dat is wat de ‘oude’ toeschouwer zou doen: hij zou het kunstwerk beoordelen en opnemen in zijn eigen wereld, net zoals Rose schilderijen verzamelt maar met de kunstenaars zelf niets te maken wil hebben. In de zelfmoordscène wordt deze grens tussen kunstenaar en kunstwerk – die ook de grens is tussen kunstenaar en kijker – even opgeheven. Rose en Jack worden op hetzelfde moment kunstenaar én toeschouwer.

Rose plaatst haar beleving niet buiten zichzelf, zoals een klassiek kunstenaar dat zou doen. En Jack blijft niet tegenover het kunstwerk staan zoals de klassieke toeschouwer dat doet. Beiden scheppen samen een levend kunstwerk, dat samenvalt met de werkelijkheid en zich derhalve in de tijd afspeelt. Maar dit nieuwe kunstwerk is geen eindpunt: het moet voortgezet worden, het vraagt om een toeschouwer. Jack noch Rose zijn zich ten volle bewust van wat er gebeurt. Ze overschrijden wel de grens tussen kunst en werkelijkheid, tussen kunstenaar en kijker, maar daardoor is die grens nog niet verdwenen. De vraag is zelfs of dat wel de bedoeling is, want kunst bestaat bij de gratie van die grens. Een kunstenaar is uiteindelijk iemand die deze grens in zijn eigen ziel creëert om ze te kunnen overschrijden. Hij pendelt tussen de Zwei Seelen die in hem leven, en uit die pendelbeweging wordt de kunst geboren.

Dat ‘pendelen’ kunnen we in Titanic heel goed waarnemen. Na de zelfmoordscène wordt Jack uitgenodigd om te komen eten in eerste klasse: een zeldzame grensoverschrijding. Vervolgens nodigt hij Rose uit op een feestje in derde klasse: evenmin een alledaagse grensoverschrijding. Er wordt ook voortdurend gependeld tussen de voor- en de achterkant van het schip, tussen bakboord en stuurboord, tussen bovendek en bagageruimte. Al die grensoverschrijdingen hebben hun eigen karakter en betekenis, en weven als het ware een onzichtbaar netwerk van verbindingen in het schip. Het is dat subtiele netwerk dat we als ‘nieuwe’ toeschouwer moeten leren waarnemen en waardoor we zelf ook kunstenaar worden. Want de film die op die manier zichtbaar wordt is een nieuwe Titanic, die zonder onze mede- scheppende arbeid slechts als mogelijkheid zou bestaan.

Dit realiseren van een bestaande mogelijkheid vindt zijn meest kernachtige uitdrukking in de blauwe diamant. Deze edelsteen is een soort oerbeeld van de kunst: zijn inhoud is harde, onvergankelijke materie, maar zijn vorm is (door zijn wetmatigheid en transparantie) geestelijk van aard. Het kost niet alleen veel moeite om deze ruwe steen tot een edelsteen te slijpen, zijn rijkdom wordt ook maar zichtbaar wanneer het licht erop valt. Pas dan schittert hij in al zijn rijkdom. Het valt nauwelijks te becijferen hoeveel energie, inspiratie en geld Titanic gekost heeft, en toch begint deze film pas echt te schitteren wanneer het licht van ons denkende oordeel erop schijnt en het weefsel van geometrische strukturen en weerspiegelingen zichtbaar wordt. Het is dit oordeel dat de ‘materie’ van de film tot leven wekt, en daardoor zichzelf aan die materie slijpt. De kern van de zaak is dus een ongrijpbaar slijpen en geslepen worden.

De blauwe diamant

Ik maak me dan ook niet de illusie dat ik met deze bespreking een helder beeld kan ophangen van het graalkarakter van Titanic. Ik kan alleen proberen een aantal ‘draden’ bloot te leggen, en een ruwe schets te maken van de ‘diamant’. Het echte slijpen ervan kan – net als het maken van de film – niets anders zijn dan een gezamenlijke onderneming. Het rudimentaire kliefwerk dat ik hier verricht, is alleen een aanzet, een uitnodiging. Iedere kijker moet zijn facet aan Titanic slijpen. Alleen zo kan de graal(film) werkelijk ont-dekt worden. Maar net zoals de ‘sociale kunst’ die de film is, maar mogelijk werd door het ontstaan van een nieuwe techniek, zo vereist ook het ‘sociale oordelen’ waar deze nieuwe kunst om vraagt, een nieuwe oordeelstechniek. Die techniek moet nog ontwikkeld worden, hij is zelf nog een ruwe steen die geslepen moet worden. En dat vergt tijd en moeite, en vooral: het veroorzaakt veel stof.

Dit gezegd zijnde ga ik verder met mijn inleidende slijpen, in de hoop dat de lezer af en toe eens wil blazen om het stof te verwijderen, want zelf heb ik mijn adem meer dan nodig. De blauwe diamant duikt in Titanic weliswaar in al zijn glorie op, maar in ons oordeel is hij nog volkomen ongeslepen en zien we hem enkel als een kostbaar stuk materie. Zijn geestelijke dimensie blijft voorlopig verborgen. Ze is dan ook bijzonder ongrijpbaar. Een helder geslepen diamant is als een soort leegte waarin het licht op talloze manieren weerkaatst wordt. De essentie van die ‘leegte’ kunnen we maar benaderen via de weerspiegelingen. Concreet betekent dat dat we het wezen van de diamant moeten zoeken in de situaties waarin hij optreedt en waarvan hij alle aspecten als het ware samenbundelt. Hoe beeldrijk – en dus complex – die situaties wel kunnen zijn, heb ik hierboven proberen aan te geven.

De blauwe diamant verschijnt een eerste keer vlak na de zelfmoordpoging van Rose. Ze krijgt hem cadeau van haar verloofde. De diamant is een unieke edelsteen, niet alleen door zijn kleur en omvang – hij is meer waard dan de Hope, de grootste diamant ter wereld – maar ook door zijn geschiedenis. Hij was ooit eigendom van Lodewijk XVI en werd de ‘blauwe diamant van de kroon’ genoemd. Tijdens de Franse Revolutie verdween de steen – samen met het hoofd van de koning – uit de kroon. Dit verhaal vertoont opvallende gelijkenissen met wat de overlevering vertelt over de ‘graal’. Deze wordt beschreven als een edelsteen die uit de kroon van Lucifer – een soort geestelijke zonnekoning - werd geslagen toen deze onttroond werd als vorst van het licht. De steen viel op aarde en werd geslepen tot de kelk waarin later het bloed van Christus werd opgevangen. Later werd hij van het Oosten overgebracht naar het Westen, dezelfde richting dus die de Titanic uit vaart.

De graal werd onder meer ‘lapis exillis’ genoemd (van lapis ex caelis), de steen die uit de hemel is gevallen. Die naam wijst op iets geestelijks dat in de materie is terechtgekomen. De kluis van Hockley, waarin de blauwe diamant samen met het geld opgeborgen zit, is daar een beeld van. Dieper kon de legendarische steen niet vallen, hij is tot het ‘slijk der aarde’ geworden en zit gevangen in de wereld van de materie. Het is de ontmoeting tussen Jack en Rose die hem daaruit verlost, want Hockley voelt dat Rose hem aan het ontglippen is en hij probeert haar, door middel van de steen, alsnog aan hem te binden. Het is dus paradoxaal genoeg door haar vast te willen houden in zijn materialistische wereld, dat hij de steen daaruit bevrijdt, want anders zou deze samen met de Titanic gezonken zijn. Hoe egoïstisch de liefde van Hockley ook is, ze vormt een begin van bevrijding.

Dat thema van ‘ongewilde medewerking’ komt later in de film nog eens terug wanneer Hockley zich van een plaatsje in een reddingssloep verzekert door zich uit te geven voor de vader van een huilend kind dat z’n moeder kwijt is geraakt in het rumoer. Hockley denkt uiteraard alleen aan zichzelf, maar dat neemt niet weg dat het kind door zijn toedoen gered wordt. Kort tevoren had hij z’n jas – met de diamant erin – over de schouders van Rose gehangen, niet zozeer uit liefde en bezorgdheid dan wel in een onwillekeurige poging om haar in zijn wereld te houden. Opnieuw een egoïstisch gebaar dat goed uitdraait, want ofschoon Rose de diamant nooit ten gelde maakt, moet hij haar toch een gevoel van vertrouwen en zekerheid hebben geboden. Het werpt een merkwaardig licht op de – onmiskenbaar Luciferische – figuur van Hockley, die ondanks alles heel nauw betrokken is bij de diamant.

Wanneer Hockley de legendarische steen om de hals van Rose hangt, is dat minder een liefdesverklaring dan wel een poging om haar te ketenen. Het is een duivelspact: hij biedt haar de steen aan in ruil voor haar ziel. Open je hart voor me, fluistert hij haar listig in (als de slang in het paradijs), en ik zal je niets weigeren. Het geschenk is dus in wezen een verleiding: Hockley probeert de ommekeer die zich net in de ziel van Rose heeft voltrokken, weer ongedaan te maken. Uiterlijk gezien is er nauwelijks iets aan de hand. Jack en Hockley bewijzen elkaar zelfs een dienst, de eerste door Rose te redden, de tweede door Jack uit te nodigen voor het diner. Maar onder die uiterlijke schijn verklaren ze elkaar de oorlog. De inzet van die oorlog is Rose, en meer bepaald de ‘nieuwe’ Rose, die zich langzaam ontworstelt aan haar oude wereld. Deze Rose wordt de draagster van de blauwe diamant: zij is een beeld van de menselijke ziel als wieg van het Ik.

De verleiding waaraan Rose bloot staat, is dubbel. Enerzijds hangt de diamant haar als een molensteen om de hals en trekt haar door zijn zwaarte naar beneden. Anderzijds doet hij beroep op haar hoogmoed: Rose draagt de kostbaarste edelsteen die bestaat en steekt daardoor boven alle andere vrouwen uit. Het is een beeld van de (dubbele) manier waarop de ‘oude wereld’ haar gevangen houdt. We zullen dan ook zien dat de diamant steeds tussen deze twee tegengestelde verleidingen opduikt, als een beeld van het goede dat zich niet onttrekt aan de beproevingen van het bestaan, maar steeds het evenwicht zoekt tussen twee kwaden. We herkennen die situatie trouwens al in de reddingsscène, waar Rose zich tussen twee verleidingen bevindt: aan de ene kant de luxueuze gevangenschap van de high society, aan de andere kant de vergetelheid van de dood. Op de grens van beide duikt dan Jack op, die samen met haar de gulden middenweg zal bewandelen.

Jack heeft als kunstenaar de grootste aandacht voor de zichtbare werkelijkheid, maar tegelijk heeft hij ook voeling met het ‘onzichtbare’ dat er zich in uitdrukt. Wanneer hij Rose voor het eerst ziet, is het niet alleen haar uiterlijke verschijning die hem treft. Hij ziet haar als een kunstenaar, dat wil zeggen: hij ziet niet alleen haar buitenkant maar ook haar binnenkant. Rose voelt dat. Wanneer ze zijn tekeningen bekijkt, zegt ze: je ziet mensen, Jack! Ze bedoelt: je doorziet ze, je ziet wie ze werkelijk zijn. Toch betekent dat niet dat die ‘werkelijke’ mens niets te maken zou hebben met de zichtbare, fysieke mens. Tussen die twee bestaat er een wonderlijke, geheimzinnige relatie. De mens is zowel lichaam als geest: dàt is het mysterie van zijn wezen. Als de kunstenaar een mens tekent, dan tekent hij de hele mens: een fysieke verschijning die een innerlijk wezen uitdrukt.

Zo’n tekening is maar een schrale weergave van de zinnelijke rijkdom van een fysiek lichaam. Ook van de innerlijke zielerijkdom blijft in een tekening maar een vage weerschijn over. Maar daarin ligt niet het unieke van een kunstwerk. Wat een kunstwerk tot een kunstwerk maakt, is juist het samenvallen van die twee werelden – de materiële en de geestelijke – tot één nieuwe, door de mens tot stand gebrachte wereld. Vergeleken met het fysieke en het geestelijke origineel, is een tekening maar een armzalige nabootsing. Maar juist doordat ze die twee ‘modellen’ in één – geheel eigen, niet na te volgen – (teken)gebaar samenvat, wordt de tekening uitdrukking van een individueel (zichzelf her)scheppend wezen. De mens, zou je kunnen zeggen, is een ruwe diamant die zichzelf slijpt tot een onvergankelijk brandpunt – diamonds are forever – dat de hele hem omringende werkelijkheid weerspiegelt en juist daarin zijn eigen wezen tot uitdrukking brengt.

De scène waarin Jack Rose tekent, is in al zijn eenvoud de meest complexe en veelbetekenende van de hele film. Niet alleen ontstaat hier de tekening zonder dewelke de hele geschiedenis van de diamant nooit bekend zou zijn geworden (Rose zou haar geheim mee in het graf hebben genomen), maar de steen verschijnt hier ook in zijn volle glorie. Toen Rose hem kreeg, was ze erdoor overdonderd, hij overviel haar als het ware, hij was nog niet echt van haar. Na de tekenscène begint hij een ‘zwervend’ leven en verhuist stiekem van de ene jaszak in de andere, om ten slotte voor lange tijd uit de openbaarheid te verdwijnen. Maar hier draagt Rose hem voor het eerst en voor het laatst als iets dat op een vanzelfsprekende manier bij haar hoort. Ik wil, zegt ze tegen Jack, dat je me tekent ‘wearing this, wearing only this’. Ze geeft zich helemaal bloot aan Jack, maar tegelijk is het alsof de steen haar helemaal kleedt, alsof hij haar fysieke naaktheid vervolledigt.

Het was het meest erotische moment van mijn leven, vertelt Rose aan de schattenjagers. En, vragen ze likkebaardend, kwam er méér van? Nee, antwoordt Rose, Jack was heel professioneel. Zowel uit de vraag als het antwoord spreekt onbegrip voor het wezen van de kunst. Het tekenen van de naakte mens is ongetwijfeld een erotisch gebeuren, maar het is op geen enkele manier sexueel. De sexuele daad is eigenlijk niets anders dan een instinktieve poging om de menselijke naaktheid te ‘bedekken’. Die naaktheid is uitdrukking van de condition humaine, van de onvolledigheid, de halfheid van de mens. De schaamte die hij daarvoor voelt, valt weg in de sexuele daad omdat er dan een (tijdelijke) eenheid ontstaat. Precies hetzelfde gebeurt tijdens het tekenen, maar dan niet op fysiek gebied: de naaktheid van het model wordt ‘aangekleed’ met de gedachtevormen die de kunstenaar erop projekteert. In de kunst wordt de sexualiteit ‘vergeestelijkt’.

Diezelfde vergeestelijking treffen we ook in de graallegende aan. Wie dit middeleeuwse verhaal leest, wordt getroffen door de onmiskenbaar erotische sfeer ervan. De relatie tussen man en vrouw staat centraal en vaak is niet uit te maken of die relatie sexueel dan wel hoofs is. Uitdrukkingen als ‘met geweld strekte hij haar onder zich uit’ of ‘zo lagen ze de gehele nacht zij een zij, mond aan mond’ laten weinig aan de verbeelding over. Van de Visserkoning wordt dan weer gezegd dat hij gekwetst is tussen de benen en dat hij niet overeind kan komen. Het is voor de moderne lezer moeilijk om deze symboliek niet in sexuele zin te interpreteren. Maar dat wordt anders wanneer we voor ogen houden hoe nauw de kunstzinnigheid van de mens verwant is met de sexualiteit en hoe ze zich toch op een heel ander gebied afspeelt. De graallegende is – net als alle mythische verhalen – in de eerste plaats een kunstwerk en dient ook zo geïnterpreteerd te worden.

De bevrijding van de mens begint met de transformatie van de sexualiteit tot kunst.

Tijdens de vermakelijke tafelscène waarin het ontstaan van de Titanic besproken wordt, komt de sexualiteit als drijfveer duidelijk aan het licht. Men wilde het grootste, mooiste en snelste schip ter wereld bouwen: de Titanic die als een fallus de wateren doorklieft – en erin ten onder gaat. We herkennen dat fallus-symbool ook in de sigaar die Lovett aan het begin van de film bovenhaalt, en aan het eind ervan in het water gooit. Veelbetekenend is in dat verband ook de sigaret die Jack in zee werpt tijdens de zelfmoordscène: hij doet afstand van zijn mannelijke drijfveren, hij wil Rose niet redden, hij gaat als een gelijke naast haar staan. Wanneer Rose daarentegen een sigaret wil opsteken aan tafel – en daarmee op symbolische manier haar mannelijkheid opeist – wordt die sigaret haar uit de mond genomen door Hockley die de strenge scheiding tussen mannelijk en vrouwelijk wil handhaven.

De tekenscène toont ons hoe de kunst die scheiding overstijgt. Ze speelt zich af in het midden van de film, maar ook in het midden van het schip. In dit centrum van tijd en ruimte verschijnt de ‘graal’ aan Jack in de vorm van de blauwe diamant, die zowel het (passieve) lichaam van Rose als de (aktieve) geest van Jack weerspiegelt en op die manier mannelijk en vrouwelijk verbindt. Deze tegenpolen, die we in de legende terugvinden als de bloedende lans en de zilveren schaal, herkennen we in deze scène ook in de scherpgeslepen tekenstift en het blanke papier. Het is door hun kunstzinnige samenspel dat de graal vereeuwigd wordt. De tekening die daardoor ontstaat, brengt de graal weer binnen het bereik van de schattenjager die de moderne mens is. Helaas blijkt die moderne schattenjager nog niet in staat het mannelijke jagen met de vrouwelijke beleving te verzoenen.

De blauwe diamant verdwijnt weer in de diepte. Het menselijke bewustzijn kan de intensiteit van de kunstzinnige benadering blijkbaar nog niet verdragen en valt weer terug in het oude dualisme: mannelijk of vrouwelijk, verstand of gevoel, kunst of werkelijkheid. De beheerste spanning die er tijdens de tekenscène heerst en waarbij de twee polen in één kunstwerk worden verenigd, ontlaadt zich dan ook bijna onmiddellijk in een sexuele vereniging (die tegelijk het begin van de scheiding is). Vlak daarna breekt de hel los: Hockley ontdekt de tekening en de Titanic botst op de ijsberg. We bevinden ons hier op het keerpunt van de film. Tot hier toe ging het in een rechte lijn naar de glorieuze aankomst in New York, maar die lijn wordt bruusk afgebroken. Het reiken naar de sterren van de roem verandert in een zinken naar duistere diepten. De ‘overwinning’ van de mannelijke kultuur op de vrouwelijke natuur eindigt in een smadelijke nederlaag.

Alles in deze film verloopt zo natuurlijk en organisch dat het lijkt te beantwoorden aan onzichtbare wetmatigheden. Ik ga er dan ook vanuit dat de elementen die op dit keerpunt samenkomen – de tekening, het vrijen, de botsing met de ijsberg – nauw met elkaar verwant zijn en mogelijk zelfs variaties zijn op hetzelfde thema. Als ik mij afvraag welk thema dat wel zou kunnen zijn, kom ik uit bij … de dood. Ik heb kunst al meer dan eens een ars moriendi genoemd, een kunst van het sterven. Wanneer Jack de naakte Rose tekent, doet hij niet alleen aan ‘versterving’ van zijn sexuele begeerten, hij legt ook de levende werkelijkheid bij wijze van spreken in haar graf. Hij ‘doodt’ ze tot een kunstwerk, dat evenwel door de kijker te allen tijde uit de dood kan worden opgewekt. Zoals iedere kunstenaar is hij in zijn werk een mysteriepriester die de inwijdeling (de zintuiglijke werkelijkheid) over de grens van de dood leidt.

De film illustreert dit inwijdingskarakter

Op het eerste gezicht heeft deze afdaling in de ‘onderwereld’ van de Titanic geen diepere betekenis. Maar dat verandert wanneer men bijvoorbeeld leest wat Rudolf Steiner vertelt over het leven na de dood. Dat begint met het zogenaamde ‘levenspanorama’: men ziet z’n hele leven als één groot schilderij voor zich. Alsof men een kunstenaar is die na het beëindigen van zijn ‘schilderij’ enkele stappen achteruit doet om het te monsteren. Vervolgens komt men als dode in de sfeer van de begeerten terecht. Aangezien men geen fysiek lichaam meer heeft, kan men die begeerten niet meer bevredigen. Dat wordt naar verluidt ervaren als het branden in een (vage- of helle)vuur: de begeerten verteren zichzelf. Maar ook het tegenovergestelde treedt op. Bij gebrek aan fysiek instrument kan de gestorven mens de leegte in zijn ziel niet meer vullen en dat ervaart hij als een bevriezen van de kou.

In die zin zijn de scènes die onmiddellijk volgen op het maken van de tekening, een kunstzinnige verbeelding van wat er gebeurt na de dood. Maar ze zijn tegelijk – en die gelijktijdigheid is typisch voor de beeldtaal – ook een verbeelding van iets anders. Het is bekend dat het orgasme ‘la petite mort’, de kleine dood wordt genoemd: een stijgende lijn van opwinding en spanning wordt plotseling afgebroken en men komt terecht in de gelukzalige roes die ook de gestorven mens overvalt. Die orgastische roes wordt vaak – en vooral door de man – als het doel van de sexualiteit gezien, maar dat is een gevolg van de mechanisering van het sexuele proces. Bij zorgvuldige waarneming ontdekt men dat het sexuele verlangen veel verder reikt dan het orgasme. Wanneer Jack en Rose in de (rode) auto in de bagageruimte stappen, vraagt hij: waarheen, mevrouw? Zij antwoordt: naar de sterren! En dat is precies waar Eros de mens wil voeren.

Het sexuele verlangen is in wezen een verlangen naar de onmetelijke ruimten van de geest, en soms, heel soms bereiken we die ruimten ook. Maar meestal steekt het fysieke lichaam daar een stokje voor: we botsen – letterlijk en figuurlijk – tegen de materie van dat lichaam aan en leiden … schipbreuk: ons verlangen breekt en zinkt weg in een zee van gelukzaligheid. Vooral de mannelijke, sterk(er) aan de materie gebonden sexualiteit vertoont dit schipbreuk-patroon: het klassieke in slaap vallen van de man na het orgasme. Juist die zo sterk op het orgasme gerichte man, ervaart dat orgasme – onbewust – als een sterven, als een wegzinken in duistere diepten. In feite is de sexualiteit de ‘val’ van Eros. Deze laatste is op de hemel gericht, maar wordt door de sexualiteit aan de aarde gebonden. Vandaar dat in de film de botsing met de (harde materie van de) ijsberg onmiddellijk op de vrijpartij van Jack en Rose volgt.

Dit moment vormt, zoals gezegd, het keerpunt van de film. De stemming verandert helemaal: de opwinding en de verrukking over (het reizen met) de Titanic slaan om in paniek en verbijstering. Wat voor velen een hoogtepunt in hun leven moest worden, blijkt opeens een absolute dieptepunt te zijn. In onze gewone waarneming heet zoiets een ramp, veroorzaakt door toeval of menselijk falen. Maar wanneer we deze omslag niet ‘letterlijk’ nemen, wordt hij tot de dramatische uitbeelding van een diepe wetmatigheid, met name die van het erotische proces. De Titanic was the ship of dreams : voor de rijken een bevestiging van hun status van halfgoden, voor de armen het voertuig dat hen naar het land van de vrijheid en de onbeperkte mogelijkheden bracht, voor Jack de toegang tot de onbereikbare wereld van Rose. De opvarenden leefden in een erotische roes: ze waren op weg naar de sterren.

Maar dan gebeurt het onvermijdelijke: ze komen in botsing met de materie. Icarus komt te dicht bij de zon, hij verschroeit zijn vleugels en valt te pletter op de aarde. Het overkomt iedereen die door de pijlen van Eros wordt getroffen: men gaat in zee met de geliefde, men verlaat samen het vertrouwde vasteland, de opwinding over het varen neemt toe, de mooiste dromen en vergezichten ontvouwen zich. Maar dan duikt de ijsberg op: het eerste sexuele kontakt. Er treedt een subtiele maar wezenlijke verandering op in de relatie: de vlucht van Eros wordt omgebogen naar de aarde. Weliswaar zal Eros steeds weer opnieuw zijn vlucht naar de sterren ondernemen, maar hij is gegrepen door de zwaartekracht, zijn verlangen buigt steeds sneller af naar beneden, tot het niet meer van de grond komt en een droeve dood sterft. Dat is het lot van iedere (louter) sexuele relatie en het wordt door Titanic op een bijzonder dramatische wijze in beeld gebracht.

Deze gezinsfilm – en dat heeft iets van een superieure ironie – toont ons inderdaad de ‘verborgen zijde’ van de sexualiteit. Achter het – tegenwoordig als onschuldig bestempelde – uiterlijk van de sexualiteit gaan geweldige krachten schuil die het lot van de mens onontkoombaar bepalen. Want is de mens geen wezen dat ooit naar de sterren reikte en daardoor op aarde gevallen is? Men leze er het verhaal van de zondeval op na. Dit meest dramatische moment uit de geschiedenis van de mensheid herhaalt zich steeds weer in de sexuele daad. Alle ongerepte idealen van de jeugd lijden onherroepelijk schipbreuk in de sexualiteit. En zo hoort het ook. De plaats van de mens is niet tussen de sterren. Hij zou door hun vuur toch maar vernietigd worden. De mens hoort thuis op de aarde, maar dan wel een aarde die door hem langzaam tot een kunstwerk geslepen wordt, want dàt is het echte vaderland van de mens.

De mens kan zich niet bevrijden door zich tegen de sexualiteit te keren. Integendeel, die afwijzing maakt deel uit van het sexuele proces. Het sexuele verlangen brengt mensen bij elkaar, maar wanneer ze fysiek één worden, vindt er op geestelijk vlak een scheiding plaats: in de gelukzaligheid van het orgasme zijn helemaal op onszelf teruggeworpen. De sexualiteit keert zich dus in zekere zin tegen zichzelf: deze zelfopheffing maakt deel uit van haar wezen. Zo gezien volgt het hele infernale tweede deel van Titanic onherroepelijk uit het eerste deel, ja het is er zelfs het spiegelbeeld van. De ramp is niets anders dan de verborgen keerzijde van de voorafgaande droom. Zoals de gelukzaligheid van het orgasme voortvloeit uit de toenemende spanning van het vrijen, zo is het zinken van de Titanic het natuurlijke gevolg van zijn triomfantelijke afvaart. Beide horen bij elkaar, ze vormen één en dezelfde werkelijkheid, maar dan in de tijd geplaatst.

Hoe kan de mens zich dan bevrijden uit de vicieuze cirkel waarin de sexualiteit hem opsluit? Door zijn bewustzijn te richten op dat keerpunt, op het moment waarop de uitersten elkaar raken en in elkaar overgaan. Want dàt is het moment waarop het bewustzijn uitgeschakeld wordt, en het is dié bewusteloosheid die de mens gevangen houdt. In de film zien we ze optreden vlak voor de botsing met de ijsberg. De kapitein – die hier het bewustzijn vertegenwoordigt – heeft zich laten meeslepen door zijn ijdelheid, door de belofte van triomf wanneer hij sneller dan verwacht New York bereikt. Hij laat de motoren op volle snelheid draaien, tegen alle redelijkheid in. Hij, die de verantwoordelijkheid draagt voor het hele schip met al zijn opvarenden, verliest op het beslissende moment zijn tegenwoordigheid van geest. Wanneer de ijsberg opdoemt, slaapt hij, letterlijk en figuurlijk.

Het is een beeld van wat zich ook in de sexualiteit afspeelt: het menselijke Ik laat zich meeslepen door de sexuele roes, door de belofte een ‘ster’ te worden. En inderdaad, op het moment van het orgasme wordt hij de ‘hemel’ ingeslingerd. Maar tegelijk explodeert ook zijn bewustzijn, dat een dergelijke verandering van sfeer niet aankan. Op het moment dat ‘het’ gebeurt, valt de mens bij wijze van spreken in slaap. Als hij dat niet zou doen en zijn bewustzijn bewaarde, dan zou hij dat orgasme beleven als een sterven, als een smartelijk afscheid van de fysieke wereld. Het tweede deel van Titanic is dus een verbeelding van de bewust beleefde sexuele eenwording. Wat de mens op fysiek vlak (en dus met een gereduceerd, verdoofd bewustzijn) beleeft als gelukzaligheid, is op geestelijk vlak (en dus met een verruimd, helder bewustzijn) een dramatisch lijden en sterven.

De kunst bestaat er nu in om niet toe te geven aan die verdovende roes en het sexuele proces bewust te beleven als een sterven, als een overschrijden van de grens tussen leven en dood. Op die manier zal hij in datgene wat hem aan de aarde bindt, de geestelijke dimensie ontdekken. En dàt zal hem – stap voor stap – vrij maken. Niet in de zin dat hij dan bevrijd wordt van de materiële wereld en in de geestelijke wereld terechtkomt – want daar is evenmin vrijheid – maar in de zin dat hij de materiële wereld langzaam doordringt van geest en er met andere woorden een kunstwerk van maakt. Het slijpen van de ruwe diamant die de natuurlijke, gegeven wereld is: daarin ligt de (te veroveren) vrijheid van de mens. Niet in een eenzijdige verbinding met de materie, en evenmin in een eenzijdige opgaan in de geest, maar in de tweezijdige verbinding die het wezen van de kunst vormt.

Titanic brengt dat heel mooi in beeld. De ‘bevrijding’ neemt een aanvang tijdens de zelfmoordscène, op de grens van leven en dood. Daar ontmoet (de in de materiële wereld gevangen) Rose (de met zijn gedachten tussen de sterren zwevende) Jack. Daar ontstaat ook het nieuwe ‘sociale’ kunstwerk waaraan ze samen gedurende het hele drama werken. Dat drama vindt eigenlijk maar zijn afsluiting wanneer Rose aan het eind van de film – eveneens op de achterplecht van een schip, eveneens op de grens tussen leven en dood (dezelfde nacht sterft ze) – de blauwe diamant in het water gooit. De cirkel is dan rond en de Rose die daar ’s nachts op de reling klautert, is een heel andere Rose dan het wanhopige meisje dat een mensenleven geleden hetzelfde deed. Zij is een ziel die door het bewust beleven van de Titanic-ramp ‘gered’ is en vrede heeft gevonden met la condition humaine, met het onvoltooide kunstwerk dat de wereld is.

Want het overboord gooien van de diamant is een gevolg van het gebrek aan tegenwoordigheid van geest bij de schattenjagers. Ze zijn er niet in geslaagd ‘de grens’ bewust te overschrijden, ze hebben de verlossende vraag naar de betekenis van die grens – en er is er maar één, in talloze variaties – niet gesteld. Maar deze mislukking heeft ook haar keerzijde: Rose gooit de diamant overboord als om de volgende generaties schattenjagers een nieuwe kans te geven. De steen raakt daardoor weliswaar nog dieper in de materie gevangen, maar de tekening die uit het wrak werd opgevist, is intussen uitgegroeid tot een hele film die veel duidelijker aanwijzingen geeft bij het zoeken naar de graal. Met iedere mislukking groeit immers het nieuwe, sociale kunstwerk, en in die zin is het overboord gooien van de diamant een uitnodiging aan de kijker om het ook eens te proberen en zijn eigen steentje (sic) bij te dragen.

Zo, hier wil ik het voorlopig bij laten. Er zijn nog heel wat thema’s en beelden die ik onbesproken heb gelaten – ik denk bijvoorbeeld aan de rol van de camera’s die in het begin van de film opduiken, aan de robotmachines als beeld van het abstrakte denken dat diep doordringt in de dode wereld van de materie, aan de bokaal met goudvissen, aan ‘le coeur de la mer’, aan de beschuldiging van diefstal, aan de relatie tussen de Luciferische Hockley en de Ahrimanische Lovejoy, aan de betekenis van de merkwaardige naam van deze laatste, aan de muziek die het orkestje speelt (onder andere ‘Orpheus in de onderwereld’), aan het feit dat Rose de diamant in haar jas ontdekt precies op het moment dat de Carpathia langs het vrijheidsbeeld van New York vaart, enzovoort – want ‘Titanic’ is een bijzonder beeldrijke film en hoe langer je erover nadenkt, des te meer komt er boven water. Maar ik denk dat ik toch een bruikbaar referentiekader heb gemaakt waarbinnen nieuwe ontdekkingen en betekenissen hun plaats kunnen krijgen. Ik zal alvast heel blij zijn als mijn beschouwingen mensen ertoe zouden brengen ‘Titanic’ met nieuwe ogen te bekijken en dezelfde vreugde, eerbied en verwondering te voelen die ik nog altijd voel wanneer ik deze film – voor de zoveelste keer – opnieuw zie.